Том 5. Произведения разных лет - [18]

Вопросы эти вызываются тем челове<ческим> положением, что ничто не существует без цели, что бы ни создавалось, <оно> должно иметь цель. Что должно обслуживать творческие формы Искусства, для какой цели они Всякое другое техническое и архитектурное искусство понятно. Понятно также и всё изображение природных богатств. Но есть Искусство — Кубизм, футуризм, Супрематизм; в особенности последнее — что оно должно обслуживать?²⁴

На эти вопросы я пытался высказаться на моей лекции 25 февраля 1917 г. о Кубизме, футуризме и Супрематизме²⁵. Мне казалось, что собранные материалы наглядных рисунков в процессе развития идеи будут достаточны. Но в конце лекции получилось то, что сказал Крученых в своей сатире

«Чорти Речетворцы»²⁶. Толстой, учивший полсотни лет своих земляков, разъяснял свою идею; земляки, выслушав внимательно его, в конце концов сказали: «А на чаек бы с Вашей милости».

Так и здесь, в конце лекции спросили: «А что означает плоскость?»

Также возникнут вопросы, когда раскроются страницы этого журнала²⁷. Что представляют <собой плоскости> и что хотят выразить этими геометрическими плоскостями дерзающая группа художников [Этот скромный вопрос мы ожидаем от простых смертных.] И у меня опять вздымается желание дать ответ, но не на вопрос, что означает <плоскость> и чего хотел сказать художник, а на вопрос, как получилась плоскость, получилось Искусство Супрематизма и творчество плоскостей, и почему художники, пройдя путь от самых реальных пейзажей через периодические выставки реальной живописи изображений вещи, пришли к творчеству плоскости, не остановились на тех формах, которые в настоящее время не требуют ответов, отказались от тех благ, которые сулят написанные тыквы, груши, венеры, фараоны и т. п.

(Я рассматриваю эт<у> причину в следующем порядке, что изображение готовых форм, уже созданных в природе, было основано на любопытстве передать то или иное состояние форм вещей; [дикарь] первыми своими черточками на горшке положил основу орнаменту, <но> впечатление его не было развито.)

Разбираясь в изобразительном искусстве, в его сложной анатомии, я искал ответов, выясняющи<х> причины, побуждающи<е> художника писать <, во-первых,> то, что он видит, не изменяя формы вещи, <во->втор<ых,> писать природу, придавая ей уродство или идеализацию.

(С самого начала художник устремлялся к природе, и первые примитивные изображения его были не гениальным творчеством, а результатом неумения; если бы гениальность была в примитиве, то мне кажется, что она пошла бы по этому <пу>ти этих форм дальше. Но оказалось, что схематические упрощения природы шли к деталям, и их схема все больше и больше осложнялась новыми достижениями изображения природы, и мастера Антики и Возрождения достигли совершенства <в> знани<и> и умени<и> передать видимую в жизни картину.)

Что такое Искусство — ответов два. Есть Искусство умения передать вещи, и есть Искусство творчества создать новую постройку цветописных форм, новые оригинальные изображения, не пользуясь готовыми формами природы²⁸.

Все видоизменения в Искусстве происходят от того, что каждый индивидуум на вопрос «что такое Искусство», отвечает по-своему и в силу ответа строит картину. Но тем не менее этот ответ касался только внешней стороны Искусства, в глубине же оставался все тот же остов, скелет природы. На этой основе сходились все индивидуальности многие тысячи лет. Образовалось Искусство, т. е. умение передать то, что стояло перед глазами художника; базировалось Искусство на формах, уже созданных в природе. Одни стали устремляться к протоколу, к фотографии природы, <к> иллюстрации эксцессов жизни, другие придумывали знаки орнамента, не выходя в большинстве случаев из стилизации той же природы. Но наряду с академическим толком поднимаются волны течений Искусства, представители которых начинают протестовать против протоколов, против фотографии преклонения перед творческими формами природы.

Переходят к уродству. Этот вопрос, почему и что, заставляет художника прибегать к уродливым формам <тогда>, когда все так прекрасно в природе, не уродливо (а может быть, все уродливо в природе, и мы не видим этого потому, что нет сравнения). Очевидно, что <что-то> в сложном организме человека, а пожалуй, и весь организм создан природой для того, чтобы он выполнил те функции дальнейшего строения мира, щупальцами которого будут заполнены те места творческих его форм, которых не смогла выполнить природа. Подражая природе, ее формам, повторяя уже раз созданные ею формы, художник не увеличивает мир и не выполняет тех творческих задач, которые развивает природа. Аразон отшатнулся от протокола, <то> этим уже начинает проявлять творческую потребность создания или пересоздания той конструкции, которую трактует. Это плюс. Но этот плюс может увеличиться еще другим плюсом, приближающем нас к непосредственному творчеству. Я нашел, что уродливость форм природы в изображении художников дает плюсы, а приближение к лицу природы дает минусы. Огромным плюсом было течение кубизма, и здесь художник пришел к революции, к бунту против старого сознания, преклоняющегося перед природой. Кубизм разломал вещи, разъединил единицы составляющих вещь, скомбинировал их по-своему; его задача не передать вещь, а создать новую картину, новую конструкцию. Таким образом мы потеряли вещь, но приблизились к самому ценному, к созданию новых знаков.