Том 5. Произведения разных лет - [19]

Кубизм разломал всю основу, на которой нагромождал старый художник через тысячи лет свои украшения, побрякушки. Но останавливаться было невозможным, ибо, {разделив} единиц<у>, уничтожив вещь как таковую, <художник увидел, что> сохранилась ее единица в картине, сохранился материал, который нужно было передать, а для этого нужно было оставить часть Искусства для передачи уже существующей единицы. Нужно было идти дальше к полному уничтожению к Нулю в Искусстве, и только по-за его контуром мы сможем стать с самособойным цветом как с материалом, но не с оригиналом. Здесь не приходится ни подражать, ни копировать — здесь должны создать; в уродстве лежал смысл избавиться от повторений или же был выход к непосредственному <созданию> творческих знаков.

Кубизм, будучи не живописным, <[беспощадно уничтожал вещь, уничтожал] скелет природы в изображении, <он> дает возможность выйти к цвету, к чистой цветописной идее — к цвету как таковому. В развитии кубистических комбинаций мы ясно ощутили этот выход, избавляющий нас от какого-либо подражания уже готовым формам. Выйдя на чистый путь творчества как цветописцы, мы отстраняем от чела цветописного творчества всю житейскую сутолоку жизни.

Цветопись, будучи в своей основе двухмерным Искусством, <нашла свое выражение в плоскости;> плоскость явилась самой подходящей формой истинной цветописи²⁹.

Цветопись >*

Чистое понятие о цвете мы будем иметь тогда, когда исчезнет иллюзия изображения вещей и когда цветописные изображения будут иметь чистое двухмерное измерени<е>.

Раньше всякое живописное изображение, будучи двухмерным, устремлялось к объему, имея перед собой задачу чисто скульптурную, через свето-цвет делало то, что скульптура посредством чистой формы.

Цвет — единица, элемент; живой материал <с> присоединени<ем> света получает энергию, действующую на нашу нервную систему. Раньше живописцы эти элементы брали для передачи того или иного предмета и через свет-цвет искусственным путем смеш<ив>али элементы на холстах, не имея основы того тела, из которого был создан объем. Живопись была пуста, т. е. ложна, нереальна, неестественна, вызыва<ла>, может быть, удивление <от> обмана, и только.

Выйдя к цветописи, т. е. обращению с цветом как индивидуальной единицей, мы не соединяем, не смешиваем его границ и ясно выявляем каждый цвет в отдельности, а так как цветопись имеет два измерения, то плоскость [является] наиболее подходящ[ей] форм[ой] выявления новых конструкций в холсте.

Цветописец <в>стал непосредственно перед голым материалом, из которого ему предстоит создать форму двухмерную или трехмерную (скульптур<а>). (Четвертая мера, движение во времени или же представление в изображении той части вещи, <что скрыта,> т. е. четвертой стороны, является раскрытием всех четырех сторон вещи для ясного <о ней> представления, но в это же время вещь теряет свой общий вид, так что погоня за выяснением четвертой стороны вещи выясняет ее, но разрушает вещь, ее реально<е> существованиях Мне думается, что достижение четвертого измер<ения> по отношению к четвертой стороне вещи за счет других нелепо. И убеждаюсь, что четвертая мера должна быть отнесена к<о> времени, как 5 <-я> мера к {тепломеру}. Все эти меры есть реальные, живые, и ничто их копировать не должно, так как такое искусство не будет творческим, и живописные и цветописные изображения не могут дать представления движения реального, ибо изображение на холсте дает только впечатление движения, но не <может дать> реального его ощущения. Для выражения движения есть особый род творчества, к этому творчеству я отнесу автомобили, поезда, аэропланы и др., это наиболее подходящая форма передачи движения.)

Раньше живописец был поставлен непосредственно <перед> оригиналом уже созданной формы, живой, совершенной. От него требовалось умение передать ее в реальной тождественной или же стилизованной идеальной форме. Цветописец <в>стал в другие условия. Перед ним голый материал цвета, ему приходится созда<ва>ть, творить форму, имея два измерения, [он] на плоскости холста строит плоскость цветовую, одну, две или три и т. д., подчиняя их своему творческому чувству.

Цветописная плоскость так же сложна, как и композиция нескольких, а следовательно, одна плоскость цвета уже есть творческ<ая> форм<а>. Запросы миллионной толпы — что означают эти формы или что хотел этим сказать художник Не знаю, <как> ответил бы Бог, создатель мира, что он хотел сказать, когда создавал человека или лошадь. Хотя <это> так просто — каждая форма творческая есть знак свободный.

Мне скажут, что лошадь создана для того, чтобы возить, но это применил ее человек к своему комфорту как низшее от себя творение.

Так же <хотят использовать и> цветописные творческие знаки — жизнь должна применить их к своей цели, и <только> тогда <люди будут считать, что> получат ответ точный.

Раньше живопись на этот вопрос могла ответить точно, будучи литературной, симфонической, реальной, натуральной; <вместе с тем> написанная груша не требовала ответа, но <ведь> с этой точки также <должна быть> понятна и всякая цветописная плоскость как плоскость. Но груша, написанная синей краской, уже требовала ответа, почему синяя.