Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [182]

В Париже Пейксото познакомился с различными авангардистскими течениями, и его фильм часто рассматривали как сюрреалистический. П.-С. Роха так писал о нем в журнале «Л’аж дю синема» (№ 6): «Предел» построен крайне жестко. <…> Структура фильма обеспечивается общим ритмом, основанным на редкой точности монтажа, но в то же время в плане понимания сюжета развитие действия строго логично. Однако следует подчеркнуть понятие «в то же время», потому что в фильме понимание истории или историй, о которых он рассказывает, неотделимо от проникновения в ритм его построения».

Авангард в меньшей степени, чем немецкий экспрессионизм и «калигаризм», оказал влияние на развитие японского кино. Тэйносукэ Кинугаса, поставив на очень скромные средства фильмы «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи», 1926), «Перекресток» («Дзюдзиро», 1928), отправился в СССР, где познакомился с Эйзенштейном и открыл для себя советские фильмы, безоговорочно запрещенные в то время в Японии. Позже он продал «Дзюдзиро» европейским (Германия, Франция, Норвегия, Италия) и американским прокатчикам. Известная под названием «Тени над йосиварой», лента была вторым японским фильмом, показанным во Франции (первым был «Мусумэ», демонстрировавшийся в «Студии урсулинок»).

Сюжет фильма из жизни самураев мог бы лечь в основу банальной мелодрамы, но Кинугаса воплотил его в шедевр, который он сам характеризовал как «симфонию серых тонов в стиле суми-е». В сценарии фильма множество ретроспекций, ему свойственно смешение настоящего и прошлого, фантазии и реальности. Действие сконцентрировано вокруг, со вкусом выстроенных темных и мастерски снятых декорации [410].

Этот глубоко национальный по духу японский фильм можно сравнить с лучшими американскими, немецкими и французскими картинами 20-х годов. В Европе было показано еще несколько японских лент, одна из которых— «Безумная страсть учительницы» («Кёрэн-но он-насисё», 1926) режиссера Кэндзи Мидзогутн. Во Франции н Голландии демонстрировались также некоторые китайские фильмы.

Благодаря специализированным залам публика открывала для себя не только национальные кинематографии, но знакомилась и с историей кино. В конце периода немого кино в этих залах, в первую очередь в «Студии урсулинок», демонстрация фильма предварялась показом программ под названием «Пять минут довоенного кино». Хроника 10-х годов и игра Леонса Перре, звезды фильма «Мимоза — последняя гризетка», вызывали радостный смех в зале. Некоторые зрители, однако, протестовали. Так, один из читателей «Синэа-Синэ пур тус» писал (1 мая 1928 года):

«Довоенные фильмы сейчас в моде, за одну неделю я посмотрел их три. Их показывают не только в специализированных залах. Нас хотят заставить смеяться над тем, что вызывает слезы. Много ли комизма в нерасчетливых движениях стариков? Неужели мы скоро должны будем смотреть по нескольку таких лент в каждом сеансе? Может быть, такая «ретроспектива» устаревших фильмов вызвана нехваткой современных французских комедий? А может быть, ленивые директора кинотеатров включают эти фильмы в первую часть программы по экономическим соображениям?

<…> Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».

В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.

И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.

В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвящен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «Гала-Мельес» под патронажем газет «Л’ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.

Этот возрождающийся интерес публики к истокам и культуре кино не был прерван, но ввиду появления звука был направлен в иное русло. Бурное развитие звукового кинематографа обусловило новую, отличную от прошлых лёт ориентацию различных эстетических течений киноискусства.

Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили по-новому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и усиление звука при помощи триодных ламп (Ли де Форест). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестинг-хаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт — Тобис — Кланг-фильм», объединившей бывших конкурентов — «Кланг-фильм» и «Тонбильдсиндикат».