Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [181]

Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции 1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттманна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.

Усилия молодого Йориса Ивенса поддерживала «Филм лига», Федерация голландских киноклубов. Вместе с Х.-К. Франкеном он поставил свои два первых фильма. Хотя человек совершенно отсутствует в картине «Мост» («De Brug», 1928), его работа и жизнь выражаются в симфонии форм и конструкций, мотивы которой режиссер находит в металлических блоках виадука, большого раздвижного моста в Роттердаме, по которому проложено полотно железной дороги.

«Дождь» («Regen», 1929), кинопоэма, показывающая Амстердам под дождем, представляет собой ряд чудесных, прекрасно смонтированных планов. Идет дождь, ливень, блестят мокрые зонты. Хотя на фильм, снятый за четыре месяца, было потрачено совсем немного средств, он стал крупным успехом периода заката немого кино. «Каждая капля дождя открывала новую улыбку. Авторы фильма подсознательно выбирали моменты, когда все движущееся в городе улыбалось, но не резко, а нежно» (А. Зальцман). Ивенс, убежденный сторонник борющегося документального кино, «киноправды», отражающей социальную действительность, не открещивался и от обыкновеннейших сюжетов, считая, что и они могут служить правому делу. Развивая теорию своего учителя Вертова в условиях западного мира, он говорил, что кинематографист, выполняя роль свидетеля, должен рассчитывать на солидарность трудящихся, а не на мощную материальную поддержку.

В 1930 году профсоюз голландских рабочих-строителей заказал Ивенсу документальный фильм «Мы строим» («Wir bouwen»). Этот немой фильм, снятый Ивенсом самостоятельно, был показан в январе 1930 года, в ознаменование 25-й годовщины профсоюза. Из отснятой пленки режиссеру удалось смонтировать еще четыре ленты: «Новая архитектура» (300 м), «Сваи» (300 м), «Плотина Роттердама» (300 м) и «Южный Лимбург» (1800 м), рассказывающую о строительстве железной дороги. Затем в том же году он собрал материал для немого фильма «Зюдерзее» (3000 м), посвященного осушению одноименного района. А в 1933–1934 годах, когда работы подходили в концу, Ивенс, уже с целой съемочной группой и при финансовой поддержке правительства, продолжил съемки картин. В конечном итоге «Зюдерзее» стал звуковым фильмом. Музыку к нему написал композитор Ханс Эйслер.

В США Авангард пришел значительно позднее, с фильмом Робера Флоре и Славко Воркапича «Жизнь и смерть № 9413 — голливудского актера массовки» («The Life and Death of 9413 — A Hollywood Extra», 1928). Расходы на эту футуристическую фантазию, за которой последовали другие эксперименты — «Любовные похождения Нуля» («The Loves of Zéro») и «Иохан — гробовых дел мастер» («Johann The Coffin Maker»), — составили 97 долларов. Чарлз Клейн и Дж. Сибли Уотсон поднялись лишь до уровня жалкого подражания европейскому Авангарду, осуществив экранизации рассказов Эдгара По «Сердце-обличитель» и «Падение дома Эшеров».

Западная публика смогла познакомиться с советскими фильмами лишь в начале 30-х годов, но заветы Дзиги Вертова пробудили к жизни множество «кинопоэм» и «симфоний города». Льюис Джекобе приводит названия некоторых из них: «Прелюдия весны» («Préludé, to Spring») Джона Хоффмана, «Осенний огонь» («Autumn Fire») и «Симфония города» («A City Symphony») Хермана Вейнберга, «Орамунде» («Oramunde») и «Лауреат» («Laureate») Эллен Эттинг, «Город контрастов» («City of contrasts») Ирвина Браунинга, «Утро в Бронксе» («А Вгопх Morning») Джея Лейды, «Еще один день» («Another Day») Лесли Сэтчера, «Земля солнца» («Land of the Sun») Сеймура Стерна, «Один день в Санта Фэ» («A Day in Santa Fe») Лина Риггса, «Волнорез» («Вгеаkwater») Майка Сиберта, «Баржа» («The Barge»), «Портрет молодого человека» («Portrait of a Young Man»), «Лицо Новой Англии» («The Face of New England») Хен-вера Родакевича, «Примечание к факту» («Footnote to Fact») Льюиса Джекобса.

В стиле европейского Авангарда были сделаны два бразильских фильма — «Сан-Паулу» и «Симфония метрополии» (1929). Их создатель, Адальберто Кемени, испытывал влияние Руттмаина. В Сан-Паулу вместе с Рэксом Люстигом и Хозе Мединой он «ставил на ноги» бразильское кино. В Рио-де-Жанейро Октавио де Фариа и Плинио Суссекиио Роха основали в 1927 году «Чаплин-клуб». С появлением звукового кино клуб, усилиями которого издавался журнал «О Фан» («О Fan») и был сделан фильм «Предел» («Limite», 1930), прекратил свое существование. «Предел» — единственный фильм Марио Пейксото.

Режиссеру было восемнадцать лет, когда он снял эту первую картину, несомненно, судя по рассказам видевших ее, удачную с точки зрения операторского мастерства, монтажа, творческих изысканий, выражения меланхолической чувственности, раскрытия темы отчуждения людей — основной темы фильма. Лента, восхищавшая Пудовкина и многих других европейских кинематографистов, стала легендой, потому что вот уже больше тридцати лет ее создатель тщательно скрывает сохранившиеся копии.