Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [149]

Как всегда, как русские, так и немецкие рабочие удивительно естественно и просто держатся перед объективом кинокамеры. Поразительные «типажи»! Они умело «играют», потому что жизнь их отнюдь не игра…»

Картина «Путешествие матушки Краузе за счастьем», выпущенная в 1929 году студией «Прометеус», не была «Цилле-фильмом», но посвящена памяти художника, умершего несколькими месяцами ранее. Материалом для фильма послужили рисунки и заметки Цилле о населенном беднотой районе Веддинг, который находится в северо-западной части Берлина. К созданию фильма были привлечены в качестве художественных консультантов Отто Нагель и Кёте Кольвиц. Сценарий, созданный Вилли Доллем, повествует о матушке Краузе (Александра Шмидт), сдающей меблированную комнату одному негодяю (Герхард Бинерт). Постоялец соблазняет ее дочь (Ильзе Траутшольд) и увлекает ее сына (Холмес Циммерман) на путь воровства. Вот как рассказывает о развязке фильма Зигфрид Кракауэр («Франкфуртер цайтунг унд хандельсблатт», 28 января 1930 года):

«Такое мы нередко видывали в фильмах, но, как правило, это служило лишь устрашающим фоном, иа котором готовится необычная судьба, когда события завершаются счастливым концом перед фасадом роскошных особняков. В этом фильме обитатели смрадных задвор-ков до самого конца остаются их пленниками.

Лишь два пути могут вывести их оттуда. Матушка Краузе избирает первый: она поворачивает кран газовой плиты и отправляется к «счастливым пределам» жизни вечной. Теперь по крайней мере она вкушает покой. Ее дочь распорядилась собой иначе: она сближается с рабочим, состоящим членом политической организации, причем в фильме сделано великолепное сопоставление этого рабочего с люмпен-пролетариями. Может быть, он приведет ее к лучшей жизни в этом грешном мире».

За исключением произведений Пабста, этот фильм оказался наибольшей удачей реалистического кинематографа между 1925–1930 годами. Роли исполнялись профессиональными актерами, но весь фильм снят на натуре при участии жителей квартала. Благодаря большой подвижности камеры (снимал сам Ютци) получились совершенно живые картины Веддинга, причем некоторые типажи удивительно схожи с лицами люмпен-пролетариев в фильме Эйзенштейна «Стачка». Кракауэр считает это недостатком фильма: «Многие типажи чересчур типичны, а преувеличенная прожорливость гостей на свадьбе — самое слабое место фильма. По-прежнему страстно влюбленный в живописный штрих, Ютци еще не овладел в достаточной степени искусством лаконичности. К тому же, в отличие от некоторых, он не довольствуется бездумным заимствованием внешних особенностей русского кинематографа — он действительно прошел его школу».

А вот как рецензировала фильм «Ди роте фане» 1 января 1930 года: «Главным действующим лицом… оказывается не отдельная личность, но… Веддинг. <…> Мрачные рабочие казармы, задворки, населенные подвалы и обитаемые гробы, пивные и кабаки… голытьба, рабочий люд, подонки, шлюхи слагают образ серого Веддинга. <…> Но самое главное в фильме — не серый Веддинг, а Веддинг красный. Нам представили не киноповесть о нищете, не живописание бедности, но фильм о революционном пролетариате Веддинга, фильм о классовом сознании. Зритель видит вышедших на улицу революционных рабочих… которые заставляют совсем по-иному взглянуть на обездоленность и черные краски Веддинга в этой киноленте. Демонстрация преобразует его в центр классового сознания немецкого пролетариата».

Столь же заметно влияние советской школы в фильме «Такова жизнь» (1929, совместное немецко-чешское производство), снятом под руководством режиссера Карла Юнгханса в бедных кварталах Праги. Юнгханс, родившийся в Богемии в 1897 году, создал для Коммунистической партии Германии часовой киномонтаж для ее предвыборной кампании под названием «Мир на переломе» («Weltwende», 1928). На протяжении пяти лет самые разные кинопродюсеры, от Лупу Пика до сотрудников «Прометеус», либо отказывались принять, либо бросали, не доведя работы до конца, созданный им сценарий фильма «Такова жизнь», первоначально озаглавленный «Прачка» («Die Waschfrau»). В конце концов он вложил в фильм деньги, вырученные им от продажи чешских фильмов в Германию, и снял его, почти ничем не располагая, с помощью своих актеров Теодора Пиштека, Валески Герт и в особенности Веры Барановской. Содержание фильма выражено его названием; печали и радости бедноты изображены в нем полурастроганно, полуязвительно, но и с оттенком горечи: «В Праге мать семейства (Вера Барановская) работает прачкой; ее муж (Теодор Пиштек) бражничает и волочится за женщиной (Валеска Герт); их дочь (Мана Зенишкова) беременна. Мать обваривается кипятком и умирает, ее хоронят».

Юнгханс происходил из судетских немцев; его фильм в высшей степени проникнут чешским духом и в значительной мере является изображением Праги и бедных ее районов в конце 20-х годов. Жизнь там грязна, мерзка, безнадежна, удручающе безысходна, но под этой наружностью тлеет гнев. Вызывают восхищение картины будничной жизни города, в которых, однако, нет ничего гротескного: стойка харчевни, где торгуют пивом и крепкими напитками; посетители заведения; жалкий дворик и играющие там дети; домочадцы, собравшиеся вокруг фонографа и с восторгом слушающие; участники похорон, собравшиеся в кабачке после погребения. Сценарий и экспозиция не без изъянов, но фильм в целом остается лучшим среди картин, снятых в Праге в 20-е годы на эту же тему, таких, как «Джунгли большого города» Лео Мартена, «Девичий пастух» Ганса Тинтнера, «Галгентони» Карела Антона (два последних по мотивам пражского писателя Эгона Эрвина Киша). «Такова жизнь» не попала под влияние ни экспрессионизма, ни даже фильмов Пабста; эта картина стала предвестником «неореализма».