Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [145]

«Трагедия проститутки» («Dirnentragôdie», 1927) была именно «уличным фильмом» и знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. Продюсером и режиссером фильма был молодой постановщик Бруно Ран, скончавшийся в том же году. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»; «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».

К новому течению можно отнести несколько фильмов на темы или сюжеты прогрессивного характера, появившихся благодаря стечению обстоятельств. В период относительной независимости «УФА», описанный Марком Соркином, когда он рассказывал о фильме «Любовь Жанны Ней», Карл Грюне сумел там снять после «Братьев Шелленберг» «глубоко символический фильм о войне «На краю света» («Am Rande der Weit», 1927), где показана любовь дочки мельника и офицера из лагеря противника» (X. Франкель) [336]. Во время реорганизации «УФА» после назначения туда Гугенберга и Клицша фильм сочли излишне пацифистским. «Новые хозяева «УФА» настолько изрезали фильм из-за его политической направленности, что Грюне подал на них в суд и потребовал прекращения проката картины», — писал после выхода фильма на экраны Курт Пинтус в «Дас тагебух» от 24 сентября 1927 года. То, что зритель видел на экране, было настолько плохо, что возникал вопрос, чем больше вызваны купюры — плохим вкусом или политическими соображениями, как писал далее критик. Тем не менее в этом фильме, появившемся раньше «Возвращения» и целой серии звуковых пацифистских фильмов, показана опасность, казавшаяся тогда такой далекой. «На Западном фронте без перемен» и другие романы об ужасах войны не были еще написаны в Германии.

Другим фильмом пацифистского направления стала картина «Ядовитый газ» («Giftgas», 1929) начинающего режиссера Михаила Дубсона, работавшего в советской торговой миссии в Берлине. Автор сценария Натан Зархи, обычно работавший с Пудовкиным, взял за основу запрещенную пьесу Питера Мартина Лампеля (прогрессивного писателя, который, по всей видимости, сотрудник чал с Пабстом) «Ядовитый газ над Берлином», а исполнительницей главной роли была известная по советскому фильму «Мать» Вера Барановская. Ходили слухи, будто находившийся в это время в Берлине Эйзенштейн принимал участие в создании картины, что им самим было решительно опровергнуто. Это произведение, проникнутое символизмом и духом коллективизма, созданное под патронажем «Лиги прав человека», было по своим истокам и стилю скорее образцом советского, чем немецкого искусства.

Влияние советского кинематографа также отчетливо прослеживается в фильме «Ткачи» («Die Weber», 1927) по мотивам пьесы Герхарта Гауптмана о восстании в Силезии в XIX веке. Как и пьеса, запрещенная в 1893 году, фильм Фридриха Цельника сочли «революционным», и он вызвал массу протестов. По мнению, «Ди роте фане» (17 мая 1927 года), органа Коммунистической партии, это был всего лишь «…старый добрый театр: хор статистов, который почему-то называют народной массой. Эйзенштейн показывает личность в массовых сценах как продукт этой самой массы; у Цельлика масса служит инструментом, на котором эта личность играет. К тому же у него нет никакого движения вперед. Режиссер «Потемкина» создал школу, но убеждению нельзя научиться, его нельзя смоделировать — его надо иметь. После фильма остается чувство неудовлетворенности, потому что вместо творчества нам предлагают игру. Фильм все же увлекает, но в этом «виноват» сюжет, а не работа режиссера».

Немецкий Авангард ориентировался на реализм также под влиянием Дзиги Вертова, чьи фильмы демонстрировались сначала в «Фольк-фильм-фербанд», федерации киноклубов коммунистического направления, существовавших во всех крупных городах Германии.

Раньше определяющее влияние оказывали «Механический балет» и «Антракт», уроки которых не прошли даром для оператора Гвидо Зебера, создателя рекламных фильмов, и Ганса Рихтера, поставившего «Утреннего призрака» («Vormittagsspuk», 1928), ироническую и близкую к совершенству фантазию на музыку Пауля Хиндемита[337]. Однако в «Гоночной симфонии» («Rennsymphonie») Рихтер вновь вернулся к методам «Киноглаза», используя аналогию жестов для создания сатирических портретов людей из толпы. Провозгласив в 1926 году лозунг «нам нужен политический фильм», он стал применять методы Авангарда и в картинах на социальную тему. Таким стал фильм «Инфляция» (1928) — монтаж изображений банковских билетов, цифр, биржевых сводок, самоубийств, отчаявшихся лиц. В СССР он думал поставить полудокументальный антинацистский фильм «Металл».

Было бы большим заблуждением считать, что авангардистская эстетика непременно соответствует передовой политике. Вальтер Руттманн еще в большей степени, чем Рихтер, испытал влияние советского кино. Он забросил свои абстрактные «опусы» и стал монтировать свои фильмы из хроникальных фрагментов по принципам «Киноглаза». Таковы, например, фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и звонкая «Мелодия мира» (1929). Руттманн тогда заявлял: «Долгие годы пока я создавал абстрактные формы, меня не покидала ностальгия по живому материалу, по киносимфонии, состоящей из подвижных сгустков энергии, которой живет организм большого города и которая существует в бесчисленных, но очень близких и доступных вариантах