Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [177]

Позже фон Герлах экранизировал роман Теодора Шторма «Хроника Серого дома» (1924), который был, по словам Лотты Эйснер, «тем редким немецким фильмом, в котором можно ощутить дыхание свежего воздуха и ностальгическую поэзию шведского кино… Даже несколько мелодраматичный сценарий с тяжеловесными надписями, созданный Теа фон Гарбоу, этой Вики Баум немецкого кинематографа [310]; даже штампованный замок, сооруженный в экспрессионистском стиле на просторной территории киностудии в Нойбабельсберге, не смогли ослабить ту меланхоличную балладную мелодию, что пронизывает и «фильмы-легенды» Пауля Вегенера».

Фон Герлах умер на следующий год, готовясь к съемкам на «УФА» фильма «Принц Гомбургский», экранизации пьесы Кляйста «Принц Фридрих Гомбургский».

Муссинак справедливо рассматривал «Калигари» и «Новогоднюю ночь» как два полюса немецкого кино. И автором этих двух частей германской антитезы был тот же Карл Майер. «Несмотря на «Калигари», — продолжает Муссинак, — немецкое кино прилагает усилия для того, чтобы освободиться от театральной и литературной эстетики». Таким образом, Майер отворачивался от той школы, созданию которой содействовал. Этот выдающийся кинодраматург стал теоретиком Каммершпиля. Термин этот дословно обозначает «камерный театр» и пришел в кино от Рейнхардта, открывшего рядом с его «Дойчес театер» малую сцену, предназначенную для показа пьес, не подходивших для больших сценических площадок.

Школа Каммершпиля представляла собой возврат к реализму. Предавая забвению привидения и тиранов, Карл Майер стремился с помощью этой школы обратиться к маленьким людям — железнодорожникам, лавочникам, слугам — и найти в повседневной действительности темы современных трагедий, выражая в них неизбежность социальной судьбы [311].

Отказываясь от экспрессионизма, Майер, по-видимому, стремился достичь литературного натурализма. Интрига в его фильмах иногда сводилась к банальному происшествию, но действие развивалось по моделям классических трагедий, из которых заимствовалось и правило «трех единств».

Единство времени не всегда ограничивалось двадцатью четырьмя часами. Действие, напротив, было до такой степени единонаправлено, что в фильме не требовались надписи. Пронизанное единством, место действия казалось заколдованным благодаря впечатляющей одинаковости деталей или аксессуаров. В этом последнем свойстве Каммершпиля нетрудно узнать шведское влияние. Но достоверности, доминирующей в фильмах Шёстрёма, Карл Майер предпочел обстановку, имеющую социальный смысл, которую он и воссоздавал в павильоне: в «Черном ходе» — это кухня, в которой живет служанка; в «Осколках» — дом путевого обходчика; в «Новогодней ночи» — подсобное помещение лавки; в «Последнем человеке» — роскошный отель. При таком сгущении постоянно замкнутого пространства взрывоопасная энергия действия кажется десятикратно увеличенной. Однако закрытые двери оставляют своего рода «щель для страстей», роковым образом открытую во внешний мир: в пробегающие за окнами поезда заснеженные поля («Осколки»), в карнавал («Новогодняя ночь»), на улицу («Последний человек»).

Простота драмы и социальной среды обусловливали для Карла Майера сдержанность актерской игры, отказ от выспренности, всевозможных эффектов, сенсационности. Экспрессионизм, хоть и отошел в прошлое, забыт не был, и ригоризм актеров Каммершпиля приводил иногда, можно сказать, к мнимой простоте: в экспозиции — к тяжеловесному топтанию, в драматическом развитии — к слишком рассчитанному ритму, что наскучивало не меньше, чем экспрессионистские изыски. Это искусство конкретное, волевое, в нем ничто не оставлено на волю случая, оно обусловлено скорее тщательной стилизацией людей и вещей, чем реализмом, который здесь лишь видимость.

Для Карла Майера герой подобных происшествий — фигура аллегорическая, а некоторые предметы превращаются в многозначительные символы. Таков будильник, регламентирующий жизнь маленькой служанки в фильме «Черный ход»; настенные часы, неизменно отбивающие полночь, в «Новогодней ночи»; начищенные до блеска сапоги инженера и фонарь обходчика в «Осколках»; вращающаяся дверь, словно рулетка судьбы, вталкивающая персонажей внутрь роскошного отеля, в «Последнем человеке».

Неотвратимость судьбы господствует в Каммершпиле, как и в экспрессионистском фильме, а безрассудство становится исступленным: в «Осколках» после сцены совращения мать умирает, отец становится убийцей, дочь теряет рассудок, а любовник погибает. Жестокость этих трагедий подчеркивается символической антитезой: равнодушная природа — люди безразличные к людям, к их личным драмам. Таковы подробности котильона и морские волны в «Новогодней ночи» или снег и равнодушные пассажиры в «Осколках».

В работе над этими фильмами Карл Майер нашел в Лупу Пике режиссера, равного ему по таланту.

Лупу Пик родился в румынском городе Яссы в 1886 году. По окончании школы в Вене он становится театральным актером, вначале — в Гамбурге, позднее — в Берлине, у Макса Рейнхардта. В кино Лупу Пик начинает работать в 1915 году. Затем снимается в многосерийных детективных фильмах о Стюарте Уэббсе и Джо Диббсе