Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929 - [176]

Фильм был встречен равнодушно. Вину за его недостатки возложили на Карла Майера, и тогда на страницах «Лихт-бильд-бюне» появилась статья Г. Волленберга:

«Мы помним в «Калигари» кадр, вслед за которым шел титр: «Подождите!» Тот же титр стоит и здесь, но нет в нем уже удивительной выразительности, властной силы, исходящей из сочетания изображения и титра, как в «Калигари». Не убедительный ли пример?»

Пока во Франции этот фильм шел на первых экранах, Люсьен Валь писал в «Синэа» (25 августа 1922 года):

Декорации фильма отмечены непрерывным поиском, ощущаемым каждое мгновение, но всегда в непосредственной связи с сюжетом. Их никогда не «много».

Без какой-либо сухости, грустный и естественный, развертывается сюжет фильма, неизменно гармоничный и насыщенный. Черный, белый, серый — все оттенки взаимосвязаны и дополняют один другой. Ничто не деформировано— дома, стены, мебель, костюмы, — и все же это не «натуральная» декорация, не фотография, слишком часто обращающая точность в ложь, поскольку искажает окончательное впечатление. <…>

Таково искусство, позволившее нам с небольшим перерывом рукоплескать «Женщине ниоткуда» и «Торгу-су» и вознаградившее нас за все ничтожество, глупости, за тоскливо-красивые поделки».

Спустя два года Робер Деснос (в «Журналь литтерер» от 15 ноября 1924 года), заметив, что фильм убедительно показал «все недостатки кинематографии по ту сторону Рейна, все штампы, которые ее рано или поздно погубят, — медленное развитие сюжета, «болезненный» грим и та чрезмерная тщательность, с которой на экран переносится банальность», все же отмечал сюжет, не зная, что он придуман Карлом Майером:

«Несмотря на волнующий блеск горящих свечей, восхитительную игру актеров, совершенство и изобретательность режиссуры, сюжет фильма развивается медленно, нагоняя на зрителей скуку почти до самого конца. Но последнего эпизода оказывается достаточно, чтобы придать всему глубокий смысл. И тогда мы видим красоту индивидуального правосудия, неоспоримое, законное право человека на месть, трагическую возвышенность человеческой разлуки, истинную значимость жизни».

Несмотря на экспрессионистские декорации Роберта Неппаха, «Торгус» зачастую упоминался (вспомним Канудо) как пример реакции против экспрессионизма. По словам Лотты Эйснер, в этом «довольно посредственном фильме» «экспрессионизм ограничивается орнаментом, где соблюдены естественные очертания, тогда как мебель выполнена в однотипном рельефе — единственная попытка нарушить нормальное взаимодействие между отдельными предметами».

Гибридный характер «Торгуса» отметил Анри Ланглуа:

«Торгус» был задуман исходя из внутренней соразмерности. Те, кто ссылается на другие экспрессионистские фильмы, обманываются, полагая, что перед ними «фильм-гибрид», в котором натурализм окрашен в цвета экспрессионизма. <…>

«Торгус» помог нам лучше уяснить эволюцию экспрессионизма, его влияние и ответвления. Он ведет нас к «Новогодней ночи» [308].

Но о фильме «Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы» («Vanina oder die Galgenhochzeit», 1922), отлично поставленном театральным режиссером Артуром фон Герлахом, Муссинак мог написать, что картина «взволновала нас силой чувства, переданного главным образом пластическими средствами, дополнявшимися редким пониманием значения оттенков» [309]. Отличный сценарий этой «баллады в пяти актах» был написан Карлом Майером по очень вольно трактованной новелле Стендаля «Ванина Ванини».

«Немощный и жестокий правитель Турина (Пауль Вегенер), подавив восстание, приказывает арестовать молодого революционера (Пауль Хартманн), которого любит его дочь (Аста Нильсен). Узнав об этом, правитель делает вид, что дарует ему прощение, но, пока священник (Бернхард Гётцке) венчает их, приказывает приготовить виселицу. Ванина силой вырывает у него помилование для своего возлюбленного, но добирается до места казни слишком поздно и умирает сама».

Арагон справедливо считает этот фильм серьезной удачей, произведением, в котором творение Стендаля получило подлинное воплощение. Его невозможно отнести ни к экспрессионизму (несмотря на участие в постановке фильма Вальтера Райманна, декоратора «Калигари»), ни к Каммершпилю, к стилю которого в это время стал склоняться Карл Майер.

Артур фон Герлах родился в 1879 году. Был режиссером драматических и оперных театров, учеником Макса Рейнхардта. Перед постановкой «Ванины» руководил производством в «Унион», филиале «УФА». Первый же его фильм после того, как он перешел с административной на творческую работу, оказался и наиболее удачным, ибо по некоторым признакам стал составной частью общего направления, созданного Максом Рейнхардтом, без чего он был бы просто театральным спектаклем, снятым на кинопленку. Декорации поражали роскошью; съемки замечательны — особенно в эпизодах, которые в оригинальных копиях обрабатывались виражом и красителями. Роль Ванины очень трогательно играла Аста Нильсен, но Пауль Вегенер уж слишком шаржировал своего хромого губернатора, который не мог передвигаться без костылей (принуждая его подписать приказ о помиловании, дочь вырывает у него костыли). Наконец, и это всего важнее, фон, на котором развивается деятельность революционеров-карбонариев (20-е годы прошлого столетия), придает «Ванине» психологический реализм, отсутствовавший в фильмах Каммершпиля, замкнутых, словно накрытых стеклянным колпаком.