Том 3. Проза. Литературная критика - [228]

МИФ ПРОСТОТЫ

В предыдущих главах я сдeлал попытку показать на примерe четырех выдающихся поэтов зарубежья, к каким неудачам и крушениям привел их страх перед литературным приемом, «словесностью», «красивостью». Объясним себе это явление пока в чисто эстетическом плане.

За годы недавнего пышного расцвета поэзии скопилась слишком большая поэтическая культура, утончившая вкусы, давшая начало периоду «византинизма». Византийская иконопись, как известно, выйдя из религиозной символики, создала свои каноны, обладавшие роковой устойчивостью. Их отвлеченность и схематичность, не дававшая свободы личной инициативе иконописца, оставляла ему поле для изобретательности в частностях. Отсюда отличительной чертой византийской живописи стала декоративность. Только по этим мелочам можно проследить ее эволюцию, отметить разницу в письме мастеров и школ.

Не то же ли создалось и в современной русской поэзии? Отказавшись от бытописания, увидев в «натуре» лишь намек на вечные планы, она прошла школу всех видов Иносказания, от символа до метафоры. Школа эта стала школой отвлеченности, а при отвлеченности лаконичность самого рода лирической бессюжетной поэзии превратилась в схематичность. Быстро выработались каноны художественного вкуса, каноны литературных приемов и, наконец, настроений и тем, из которых каждая свила себе прочное гнездо вторичных ассоциаций красивости. Чтобы вырваться из этого круга, нужно было бы стать вне его. Продолжая наше сравнение, нужно было бы вместо миниатюрного письма (со всею кропотливою техникой этого дела) начать малевать на полотне масляными красками, или что-нибудь совсем до сих пор небывалое и потому непредставляемое. Но что бы это ни было, тут необходим новый материал, новый жест, новый глаз. Не имея же, не представляя себе никакой замены, а меж тем решив от унаследованной традиции освободиться, художнику ничего не оставалось, как, потушив цвета, стерев лишние орнаменты, обнажив отвлеченность и схему, наконец вовсе разочароваться в своем деле, отложить кисти, выплеснуть краски, - словом, перестать быть художником.

Так и поступили, как мы видим, те из наших поэтов, которые были наиболее последовательны и честны перед собою. Но трагизм печального опыта, в каком-то его моменте еще не окончательного обнажения, мог со стороны показаться сам соблазнительною темой. И вот явились авторы, которые уже в основу своего замысла решили положить сомнительную эстетику разложения.

Есть тут тоска по «большому чувству», но склонность к исповеди, к дневниковости, предрасположение к предельной обнаженности, тоска по небытию. Заметьте, всë вещи, лежащие вне пределов искусства. В пределах же - полная беспомощность, потому что всё еще в искусстве, так как вне его немыслима никакая литературная форма. Здесь заложено роковое противоречие, это «порочный круг» (по выражению А.Л. Бема)[737] уверовавших в сей миф простоты.

В одном из своих «писем о литературе» (Поэзия Л. Червинской, «Меч» 203)[738] А.Л. Бем так определяет такую поэзию: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки («всё возникает только в боли, всё воплощается в тоске»), игра в “скобочки”, нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений - отсюда любимый знак - тире) - вот почти весь репертуар литературных приемов “дневниковой” поэзии. Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя. Ибо весь ее смысл был в том, чтобы вырваться из литературщины, даже больше: перестать быть литературой вообще. Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая поэзия” впала в худшую поэтическую условность - в манерность и позу».

Тут мне по аналогии вспоминается сумароковская школа, создавшая миф простоты, вычитавшая его у Буало. Яростная борьба ее с ломоносовским стопроцентно литературным стилем окончилась к концу века изощренной поэзией, воспитавшей манерность (стихотворения - периоды, излюбленный прием - оксиморон и т.д.) на месте изгнанной одической гиперболы. Другой пример из того же века. Как известно, так называемая анакреонтическая ода гордилась своею классическою простотою и прежде всего освобождением от «погремушки», рифмы. Но в результате некоторого опыта именно это отсутствие рифмы заставило поэтов искать внутренних стилистических украшений. В конце концов создалась сложнейшая искусственная традиция, легшая в основу романтической лирики. Таков, по-видимому, уже закон искусства. Ущербление в одном заставляет искать восполнения в другом, и искусство остается искусством.

Но это, так сказать, внешняя сторона дела. Заглянем несколько поглубже.

Есть сейчас - носится в воздухе - некое презрение к «цельности миросозерцания», ко всякого рода «удачливости». Полная нагота, духовный нюдизм - вот идеал, правда, неуловимый, потому что тут рефлекс - до конца раскрыться ни другим, ни себе невозможно (см. «Мысли о ближнем» Ю. Терапиано в выборгском «Журнале Содружества»)[739]