Том 2. Кино становится искусством, 1909-1914 - [30]

Другая драматическая комедия «Вайтаграфа» — «Штрейкбрехер не подлец, или Трагическая стачка», — вышедшая в 1911 году, тоже очень характерна. Вот как французская пресса передает содержание этой «сцены из жизни»:

«Дело происходит во время крупной забастовки; все рабочие — члены профсоюза покинули завод. Но один рабочий после тяжких угрызений совести решает вернуться на работу. Он не отрекся от принципа профессиональной солидарности, но не может перенести мысли, что его жена, доведенная до нищеты, заложила свое обручальное кольцо — последнюю ценность семьи.

И, чтобы спасти своих голодающих детей, он возвращается на работу. Его исключают из членов профсоюза, считая предателем. Рабочая организация объявляет ему бойкот.

Над ним издеваются, его презирают, оскорбляют, избивают, и, когда стачка кончается, он остается отщепенцем. Но вот однажды на заводе вспыхивает пожар, и тут штрейкбрехер ведет себя как герой. Он спасает одного из своих товарищей, того, который его больше всех преследовал, и умирает, искупив свою вину. Профсоюз берет на свое попечение его детей и будет чтить его память, ибо этот штрейкбрехер не был подлецом».

Здесь пропаганда ведется более умело. Она старается реабилитировать штрейкбрехеров, но в то же время и не выступает открыто против рабочей солидарности… Таким же образом «Вайтаграф» в фильме «Повесть о двух городах»[76] сочувственно изображает взятие Бастилии, чем приводит в восторг парижскую толпу, но затем осуждает Робеспьера и Комитет общественного спасения.

В фильмах, посвященных гражданской войне, режиссеры, работающие под руководством Стюарта Блэктона, большей частью становятся на сторону южан[77].

«Сцены повседневной жизни» с 1910 года совершили переворот в кинематографии. Вместе с новым стилем они ввели и новый жанр: веселую или драматическую комедию, стоящую между мелодрамой и фарсом — жанрами, традиционными в то время. Хотя комедии «Вайтаграфа» обращают внимание на психологическую разработку, однако они не выходят за пределы определенного круга условностей, принятых в коротком рассказе и в американской литературе, рассчитанной на широкую публику.

Если к школе Блэктона относились с пренебрежением, то о творчестве Гриффита, напротив, написано много исследований. Поэтому мы можем довольно подробно проследить эволюцию «Байографз»[78].

Гриффит был настоящим тружеником. По тогдашнему обычаю он часто сам писал свои сценарии. Его необычайная плодовитость не казалась в ту пору исключительной: Фейад выпускал еще больше фильмов.

Длина фильмов «Байографа» колебалась между 100 и 300 метрами, но никогда не превышала одной катушки. Как было принято в ту эпоху, сцены снимались всего один раз после нескольких коротких репетиций. Часто сценарии, написанные журналистом Фрэнком Вудсом, представляли собой лишь грубую схему, и киносъемка была в большой степени импровизацией.

Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд. Эта семнадцатилетняя девушка, настоящее имя которой Глэдис Смит, пришла в студию «Байографа», помещавшуюся в особняке бывшего аристократического нью-йоркского квартала на 14-й улице, в начале 1909 года.

Мать Мэри Пикфорд, странствующая актриса, очень рано овдовела и осталась с четырьмя детьми, которых ей пришлось с малых лет выпускать на подмостки, чтобы зарабатывать на жизнь. Мэри Пикфорд впервые выступила на сцене в 1902 году, четырех лет, в мелодраме «Роковая свадьба». В 1908 году ее нанял знаменитый Дэвид Беласко[79] для участия в мелодраме «Уоррены из Виргинии», долго не сходившей со сцены нью-йоркского театра. Но, когда представления мелодрамы закончились, семья осталась без всякой работы. Лишь после тяжелой зимы, не имея средств к существованию, миссис Пикфорд разрешила своей дочери работать в киностудии. В то время актеры театра считали для себя унизительным сниматься в кино, и миссис Пикфорд заставила свою дочь выступать на экране под новым псевдонимом — Дороти Николсон.

У девушки были большие голубые глаза, длинные светлые локоны и свежее кукольное личико; ее специальностью были детские роли. У Гриффита она дебютировала в фильмах «Скрипичный мастер из Кремоны» по пьесе Франсуа Коппе и «Уединенная вилла». Затем она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность в «никель-одеонах» под именем «Маленькая Мэри», как ее обычно именовали в титрах.

В 1909 году в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон — жена Гриффита, Мэрион Леонард — актриса «благородная», с прекрасной фигурой, Мак Сеннетт — специалист по комическим ролям. Генри Б. Уолтхолл, с суровым лицом, один из любимых актеров Гриффита, Фрэнк Пауэл, который, поработав помощником Гриффита, стал режиссером, «первый любовник» Оуэн Мур, Чарлз Инсли, Генри Солтер, Герберт Прайор и в течение некоторого времени Флоренс Лоуренс, бывшая «звезда» «Вайтаграфа», похищенная Гриффитом у Стюарта Блэктона.

По традиции «Байографа» и режиссер и актеры брались за любые жанры. В годы своего ученичества Гриффит ставил «семейные комедии» в стиле «Вайтаграфа» (серия «Семья Джонс»), комические фильмы, где Мак Сеннетт делал свои первые шаги («Покинутая у алтаря»), полицейские фильмы («Предательские отпечатки»), ковбойские картины («Красная девушка», «Из-за любви к золоту»), экзотические фильмы («Сердце зулуса», «Алмаз Брамы», «Сердце О’Ямы») и исторические картины («Заговор кардинала», «1776-й год, или Гессенские ренегаты») и др.