Территория моей любви - [97]
Валентин Гафт в роли зэка Пимена
И вот, когда мне удалось продолжить съемки «Утомленных солнцем‑2», я искал актеров для сцен в лагере. Там был один персонаж – старый уголовник Пимен, которого прозвали так, потому что он идеально знал Уголовный кодекс, и, когда его спрашивали о какой-нибудь статье, он закрывал глаза и начинал в воздухе как бы перелистывать страницы Уголовного кодекса. Таким образом, он находил статью и абсолютно слово в слово повторял все ее содержание. Вся эта роль не длилась и минуты в фильме, поэтому искать для нее большого артиста было глупо.
Но, когда ассистентка моя, знаменитая Лариса Сергеева, меня спросила, кого я вижу в этой роли, чей бы примерно подошел сюда типаж, – я сказал, что это может быть кто-то типажно похожий, скажем, вот… на Валентина Гафта. Она возьми да и брякни: «А давайте его и возьмем?!» Я говорю: «Ты что, с ума сошла? Ты вообще соображаешь? После роли в «12» знаменитейший артист будет сниматься в эпизоде на двадцать секунд?» А она: «Да ладно вам. Попробуйте, не обидится же он». Я помедлил несколько дней. Но сроки уже поджимали, мы никого «на роль Гафта» не успевали найти. И я взял и позвонил. Говорю:
– Валя, это Никита.
– Да, здравствуй. Слушаю тебя.
Говорю:
– Валя, у меня нет для тебя роли.
– Так…
– У меня нет даже для тебя эпизода.
– Так…
– У меня есть для тебя двадцать секунд.
– Так…
– Это Пимен, уголовник в лагере.
Он отвечает:
– Когда? Где?
Я говорю:
– Послезавтра, в Алабине.
– Когда будет машина?
– Тебе позвонят.
Я положил трубку и долго не мог прийти в себя после этого странного разговора. Я не поверил даже, что это так, но не стал ничего переспрашивать, чтобы не обижать Гафта, и просто на свой страх и риск послал за ним машину в назначенное время.
Гафт вышел из дома, сел в машину и приехал на площадку. Его полтора часа одевали, час гримировали, его привели в кадр. Его снимали двадцать минут. Когда я сказал: «Стоп! Съемка окончена!» – Гафт вышел из кадра и сказал: «Сколько я вам должен?» Это вызвало гомерический хохот и шквал аплодисментов, мы обнялись с ним.
В результате в картине этот эпизод занял около тридцати секунд.
Вот что такое настоящее профессиональное братство. Вот что такое артист, для которого существование в кадре или на сцене в той атмосфере, которая его волнует и трогает, намного важнее, чем деньги или слава, которые он получит.
Посмотревшие «Цитадель» возвращаются к «Предстоянию». Там зашифрованы все ключи к «Цитадели», хотя в то же время там просматривается особая конструкция законченных глав. Если вы обратите внимание, каждая история начинается с прекрасного тихого дня: ни войны, ни бомбежки, но мы ощущаем, что все уже рядом, и видим, как происходит претворение, казалось бы, безмятежного мира в страшную, бесчеловечную войну. И череда неслучайностей прямо на глазах у зрителя разворачивается в катастрофу либо… в чудесное спасение.
Сколько издевались над заключительными кадрами «Предстояния» – сиськи… Тем не менее это документальная история. Только в действительности мальчик-танкист выжил. Ему было девятнадцать лет, он никогда не целовался, голой женщины не видел, и, думая, что умирает, он попросил, чтобы медсестра показала ему свою грудь. Она из сострадания сделала это, а он… взял да и выжил. Они, кстати, потом поженились.
А наш парень так ничего и не увидел.
Это важнейший образ картины, символ человека на пороге вечности, на самом острие войны. Причем образ и символ, данные не через двадцатитысячные массовки, а через эту девочку, которая сказала ему: «Сейчас, дяденька, сейчас…», а он ей обиженно ответил: «Какой я тебе дяденька? Мне девятнадцать лет…», вот через эту девочку и этого «дяденьку», которому уже не стать мужчиной.
Только эта пара в обрушенном мире…
И над этим стебаться? Стыдно! Только расписаться в своей полной бесплодности и пустоте – и художественной, и человеческой.
Вообще, по отношению к критике я абсолютно спокоен. Просто если на подобном уровне я стану обсуждать картину, то предам тех, с кем работал, себя самого и свой фильм. И тех зрителей, которые относятся к нашей работе серьезно.
Рабочий момент съемок. Режиссер ставит задачу актрисе Надежде Михалковой
Не буду здесь распространяться о том, какие силы были брошены на то, чтобы опорочить и загубить картину. (Кстати, этому посвящена целая книга, не мной написанная, но, на мой взгляд, чрезвычайно интересная, как документ и скрупулезное исследование того, что, как и где делают, если хотят что-либо истребить в духовной жизни человека.)
Как-то до конца и не верится, что эта многолетняя эпопея закончилась. Как говорят: «Лезешь наверх – не оборачивайся!» Иначе до конца не дойти. Поэтому и осознаешь масштаб содеянного только на финише.
Я сейчас говорю не про качество, я за него отвечаю, мы восемь лет делали картину, я лично за каждый кадр отвечаю. Я говорю именно о масштабе. О масштабе соединения «человек – комар – мышка». Именно это подвергается стебу, но эти хохотунчики ведь ничего не видят. Любопытно, если бы они прочли вдруг (предположим на минутку невозможное!) Льва Толстого, скажем, сцену с монологом Андрея Болконского, проезжающего перед дубом, то что бы сказали они? «Какой идиот! С деревом разговаривает! Вместо того чтобы полезть ночью к девке, он утром с деревом разговаривает». Примерно такая реакция читателя и именуется в психиатрии художественным кретинизмом.
