Территория моей любви - [46]

Это ужасный метод режиссуры. Когда актеры играют в силу своих возможностей и своей фактуры «нечто внезапное» для зрителя, что режиссер потом выдаст за оригинальную концепцию своего видения. Хотя видения у него как раз нет никакого.

Процесс кинопроб нужно тратить на разминку роли, на репетиции. Свести партнеров, поговорить, попробовать грим. Артист, знающий, что он утвержден, по-другому себя чувствует. В этом случае он не защищается, ведь у каждого ранимого, чувствительного человека есть своя система обороны. Для того чтобы разрушить эту систему, нужно время.

Для меня же кинопроба необходима только как эскиз, который я хочу предварительно сделать с тем или иным актером.

Выбор актера

Я не берусь за картину, даже за проработку сценария, если не знаю, каких конкретно актеров хочу там снимать. Для меня сценарий – это только повод для картины.

Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария, и если ее партнеру захотелось вместо слова «здравствуй» сказать «привет», то администратор вынужден звонить продюсеру и согласовать подобный нонсенс с Мерил. Для режиссера зачастую это просто катастрофа.

Конечно, я утрирую ситуацию. Но Мерил Стрип чрезвычайно скрупулезно, дотошно и серьезно относится к тексту. Для меня же, повторю, сценарий – это повод. При этом я, конечно, не считаю, что актер имеет право на импровизацию только потому, что он не помнит текст или вообще только что его получил, потому что приехал с других съемок. А как раз напротив, потому что он готов блестяще.

Какой критерий, по которому я выбираю актера?

Насколько долго я без напряжения и дискомфорта могу смотреть ему в лицо. Я не задумывался об этом раньше, просто не понимал, почему иногда… ну, не хочется тебе поднимать глаза.

Была у меня такая история.

В «Механическом пианино» должна была сниматься Лена Соловей. Но она только родила (второго или третьего ребенка, сейчас уже не помню) и абсолютно категорически, несмотря на то что была утверждена, отказывалась ехать на съемки, которые для кормящей мамы, естественно, связаны с огромным количеством неудобств. Снимали мы в Пущине. На Соловей уже были пошиты все костюмы, все парики, вся роль была нами продумана и обсуждена, но Лена отказалась.

Для меня это было большим ударом и даже обидой. Тогда я решил, что не на ней одной свет клином сошелся, и взял другую актрису. Как мне тогда казалось, очень на Лену похожую.

Милая, вежливая, воспитанная, она пришла на одну репетицию, на вторую, третью. Мило разговариваем. Кажется, понимает, о чем я прошу, кажется, делает. Но я испытываю все время… неудобство какое-то и не могу понять, в чем дело.

Начинаю ловить себя на мысли, что каждая репетиция и даже само ожидание репетиции мне даются с некоторой тяжестью, как-то гнетут. И наконец замечаю, что мне не хочется поднимать на нее глаза. Хотя не понимаю почему.

Я разговариваю с ней, работаю с ней, а смотрю на плечи, подбородок, руки. Но вот посмотреть ей в лицо, в глаза – долго и спокойно, как смотришь в глаза человека, с которым не испытываешь комплексов, – не хочется.

Потом я понял, что это для меня очень важный тест. Если мне не хочется общаться с человеком, глядя ему в лицо, это, разумеется, совсем не означает, что он плохой человек, просто мы с ним совершенно по-разному энергетически заряженные люди.

Но тогда я утвердил эту актрису, и мы уехали снимать в Пущино…

И вот я не могу понять – что происходит с группой, ее как будто подменили. Мы недавно закончили снимать картину, и были все в прекрасном настроении, в рабочей форме. Группа работала как часы, а тут вдруг всё начинает разваливаться, все ругаются, матерятся, кричат, кто-то плачет, кто-то горько иронизирует. И только она ходит, мило улыбаясь, с очаровательным взглядом человека, не понимающего, что здесь происходит, но, в конце концов, это не ее дело. Мы сняли несколько эпизодов, отправили в проявку, и вскоре второй оператор, Эдик Гимпель, привез материал в Пущино, где мы снимали, – мы должны были его отсмотреть в городском кинотеатре ночью, после последнего сеанса.

Репетиция с Еленой Соловей на съемочной площадке фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино»

И тут произошло нечто невероятное. Мы смотрим материал, причем, надо сказать, материал получился приличный (правда, смотрим мы его без звука, но, кажется, играли все достойно, и по изображению все замечательно)… Но в тех кадрах, где появляется героиня, ее вдруг окаймляет странное свечение, то есть идет разложение эмульсии по негативу. Это брак. Причем снимаем мы на «Кодаке»! Можно было допустить, что подобный брак появится на какой-то пленке отечественного производства, но на «Кодаке» такого брака быть не может! Причем когда она в кадре – вокруг нее ореол, нет ее в сцене – все чисто. Еще интересная деталь: когда ее нет в кадре, но она должна вот-вот войти в него, с ее приближением появляется этот ореол, а потом уже она – в этом ореоле целиком!

Короче говоря, глупо мне было бы идти кому-то рассказывать эту невероятную историю. Мы снимали в советское время, и из-за такого рода чертовщины я мог бы загреметь в больницу на Канатчикову дачу. Поэтому никому и ничего я об этом не сказал. Знали только Паша Лебешев и Саша Адабашьян, которые смотрели той ночью со мной материал. Для нас это было большим потрясением…