Территория моей любви - [47]

У нас было объявлено четыре дня выходных. Я попросил актрису остаться для репетиции, она, кажется, кивнула, но на деле не послушала меня и уехала. Как говорится, Бог послал мне повод, чтобы с ней расстаться. Я написал ей письмо. Хотя, конечно, понимал, что заменить актрису, играющую главную героиню, уже отсняв треть картины, – вещь чрезвычайно сложная. Это в кинопроизводстве – нонсенс. Для этого необходимо иметь очень серьезные основания.

Я написал ей, что очень сожалею, но работать над Чеховым таким образом невозможно. Я не желаю ей никаких неприятностей. Никакого негатива с моей стороны по отношению к ней исходить не будет. Просто будем считать, что режиссер с актрисой не сошлись характерами, сотрудничества не сложилось.

Мне нужно было спокойно с ней расстаться, чтобы это не вызывало лишних вопросов у руководства студии, Госкино и так далее.

Итак, написав это письмо в первый же из наших выходных, я отправил ассистентку по актерам, Свету Кундель, в Ленинград с ответственным заданием: живую или мертвую привезти на съемки Соловей. Нужны няни? С нянями, с мамой, с мужем, с ребенком, с кем угодно! Мы всё наладим, всё устроим, подстроимся под ее кормление, она будет в «полном шоколаде». Она очень нужна!

На второй или третий день после отъезда ассистентки репетируем в моем номере: Саша Калягин, Юра Богатырев, Николай Пастухов и я. На стенке висят фотографии всех актеров, приклеенные полоской скотча. Раздается телефонный звонок, я беру трубку. Разумеется, актеры не слышат того, что говорят на том конце провода, а там Света радостно кричит мне в трубку: «Мы едем!» При этом все ребята в изумлении глядят, как мне кажется, на меня. На самом же деле они смотрят на стену. Потому что, как только прозвучало «Мы едем!», фотография актрисы, с которой я расстался, медленно поднялась и остановилась прямо перпендикулярно стене. И в таком положении она простояла до тех пор, пока я ее не отклеил. А до того момента я просто водил людей к этой стене и показывал им чудо.

Приехала Лена, немного располневшая после родов. Невероятно, но все костюмы, которые когда-то были на нее пошиты, опять оказались ей впору! Я был невыразимо благодарен костюмерам, которые, как выяснилось, не подрезали ткань, подгоняя платья для предыдущей актрисы (она была гораздо стройнее), а просто ушивали. Та же ситуация и с париками. То есть практически все, что шилось для Лены, а ушло потом другой актрисе, осталось в полном соответствии с ее размерами, и нам не пришлось тратить время на переделку костюмов.

* * *

Мое обязательное требование при выборе актера – чувство юмора. Да, можно взять актера без чувства юмора, снять в эпизоде, потому что у него хорошая фактура, и забыть, как страшный сон. Но это работает только для эпизодов, и то не всегда.

Без юмора в кино работать невозможно. Тогда после первой же картины ты начинаешь считать себя гением, и уже никто тебя не свернет с этого пагубного пути. А еще лучше – быть непризнанным гением. Чтобы всю жизнь крепко квасить, ругать своих коллег и рассказывать, как бы ты сыграл или какое бы снял кино, но тебе не дали.

При написании сценария я часто не представляю конкретных артистов, а придумываю персонажей, невольно «выдергивая» их из хорошо знакомой мне жизни. Например, Юрок из «Утомленных солнцем‑2» – это мой тренер Юра Колобов со всеми его примочками. Я думал, что он даже сможет сыграть в фильме, но он, к сожалению, не сумел этого сделать.

Юрок родом из Нижегородской области, района города Павлова. Он, удивляясь, говорит: «Аяй!» – это нижегородский говор. Когда я ему: «Юрок!» – он мне в ответ: «Ой?» Не «да?», а «ой?».

По сценарию Юрок должен был быть таким мистером Мускулом, здоровенным качком. Но на определенном этапе, при более детальной разработке сцен, появилась роль для Дюжева, и стало ясно, что к нему в пару нужен совсем другой человек.

Биологическая память

Биологическая память – инструмент, который режиссер дает зрителю, чтобы тот сам этим пользовался во время просмотра картины.

Образ жары – это не обязательно расстегнутая рубашка, обмахивание газетой. Нужен образ, когда видишь и говоришь: точно, именно так и было со мной! Например: шоссе, над ним марево, черная машина с закрытыми окнами в ореоле дрожащего воздуха. И когда человек, перед тем как открыть дверцу машины, берет платок, чтобы взяться за ручку и не обжечься, все понимают, какое пекло сейчас в самой машине.

Это и есть включение биологической памяти.

Создание атмосферы

Скрупулезность создания атмосферы и есть основа режиссуры.

Говорю от своего имени, но опираясь на обожаемого мною актера и теоретика сцены – Михаила Чехова, гениально сформулировавшего несколько непреложных постановочных законов.

Мудрость, содержательность спектакля или фильма зависят от его духа – от идеи. Красота или уродство, грубость, зависят от «тела» – от всего того, что мы видим и слышим. Но сама жизнь, огонь, обаяние, привлекательность зависят исключительно от души – от атмосферы.

Ни дух – идея, ни тело – форма не могут дать жизнь спектаклю или фильму, а только атмосфера.

Что это такое?

Вот сколько раз у вас случалось в жизни, что вы с друзьями (или даже новыми знакомыми) собрались, предположим, вчетвером, сели за стол, начали разговаривать, выпивать, закусывать. И все у вас так хорошо, трогательно. И приходит пятый – милый, хороший человек, который ничего плохого вам не сделал, и вы к нему очень доброжелательно относитесь, но все разрушилось, все пропало. И вот один сказал: «Ну ладно, я пошел», потом второй, третий… Почему? Потому что в ту созданную вами атмосферу влетел совершенно инородный элемент. Он внес ту энергетику, которая разрушила ваше состояние, нажитое, когда вы общались друг с другом.