Теория романа - [8]

; где объект, то есть изображенное событие, должен остаться и остается чем-то изолированным, но так, чтобы в переживании, объемлющем это событие и сообщающем ему блеск, был заложен окончательный смысл всей жизни, вся сила поэта, осмысляющего и покоряющего жизнь. Но и такая сила также лирична: личность поэта не вслушивается в события, считая их хранителями тайного смысла, а, пользуясь ими как инструментами, сознательно и самовластно заставляет звучать собственное истолкование смысла мира; форму обретает не тотальность жизни, а отношение к ней писателя, его одобрительная или неодобрительная позиция как эмпирического субъекта, вступающего в повествование во всем своем величии, но и в своей ограниченности, свойственной любому человеку.

Однако и уничтожение объекта субъектом, ставшим неограниченным властелином бытия, не может само по себе создать экстенсивную по сути своей тотальность жизни: как бы высоко ни возносился субъект над действительностью, ему удается при этом вполне завладеть лишь единичными объектами, сумма которых, однако, никак не создает подлинной тотальности. Ибо даже такой возвышенно-юмористический субъект все равно сохраняет свою эмпирическую природу, а его творческий акт сводится к тому, что он овладевает однородными с ним по своей сути объектами; и круг, которым он очертил свое изображение, придав ему завершенность, обозначает лишь границу его собственной субъективности, но никак не самодовлеющего космоса. Душа юмориста жаждет более подлинной субстанциальности, чем та, какую ему могла бы предоставить жизнь; поэтому он разбивает все формы и границы хрупкой тотальности жизни, чтобы достигнуть единственно истинного источника бытия — чистого, господствующего над миром Я. Но с раздроблением мира объектов и сам субъект превращается в какой-то осколок; его Я остается сущим, однако существование его распыляется в созданном им и лишенном субстанциальности мире осколков. Такая субъективность стремится изобразить все, но именно по этой причине ей удается отражать не более, как некий фрагмент.

Таков парадокс субъективности, свойственной большой эпике; здесь "проигравший выигрывает", любая творческая субъективность тогда становится лирической и лишь тогда оказывается причастна благодати, откровению целого, когда только воспринимает чужое и в своем смирении становится не более чем органом восприятия мира. Такой скачок совершается от "Новой жизни" к "Божественной комедии", от "Вертера" к "Вильгельму Мейстеру"; такой же скачок совершил Сервантес, когда он, замолкнув сам, заставил во всю мощь заговорить мировой юмор "Дон Кихота", тогда как Стерн и Жан-Поль предлагали великолепными звучными голосами лишь субъективные отражения того или иного субъективного же — а потому ограниченного, узкого, произвольно выбранного — куска жизни. Это не оценка, а лишь априорное суждение, определение жанров; жизнь как целое не позволяет обнаружить в себе трансцендентальный центр и не допускает того, чтобы одна из ее живых клеток возвысилась до главенства над целым. Только если субъект, отрезанный от любых проявлений жизни с ее неизбежным эмпиризмом, царит в чистых высях эссенциальности, если он сам лишь носитель трансцендентального синтеза — тогда он способен хранить в своей структуре все условия тотальности, сделав собственные границы границами мира. Но в эпике такого субъекта не бывает: эпика — это жизнь, имманентность, эмпиризм, и "Рай" Данте по сути своей ближе к жизни, чем все щедрое изобилие Шекспира.

Синтетическая мощь сферы Сущности делается еще сильнее в конструктивной тотальности драматической проблематики: все с точки зрения этой проблемы необходимое, идет ли речь о душе или событии, получает право на существование благодаря своему отношению к центру; имманентная диалектика этого единства придает каждому отдельному явлению соответствующую форму бытия в зависимости от того, насколько оно отдалено от центра и какое значение имеет для проблемы. Сама проблема здесь невыразима, представляя собою конкретную идею целого, так что богатство таящегося здесь содержания измеряется лишь созвучием всех голосов. Для жизни же проблема есть абстракция; отношение к какой-то проблеме никак не может вобрать в себя всю полноту жизни того или иного персонажа, и любое событие из его жизненной сферы неизбежно получает здесь лишь аллегорическую форму по отношению к проблеме. Правда, в "Избирательном сродстве", которое Геббель по праву назвал "драматическим произведением", высокое искусство Гете сумело все соразмерить с центральной проблемой, но души героев, изначально введенные в узкое русло проблемы, не обладают тем не менее подлинным существованием; действие, жестко привязанное к этой проблематике, не может обрести цельность и завершенность; даже заселяя столь тесное при всем своем изяществе здание этого своего мирка, автор вынужден был привлечь и чужеродные элементы, и если бы даже он всюду добился такого же успеха, как в некоторых моментах своей чрезвычайно продуманной композиции, все равно тотальность не была бы достигнута. А "драматическая" концентрация "Песни о нибелунгах"