Теория романа - [10]
Стих Данте тоже не лиричен, хоть и лиричнее стиха Гомера; балладный тон он сгущает, приспосабливая к эпопее. Для Данте жива и ощутима имманентность жизненного смысла, но в потустороннем мире; это законченная имманентность трансцендентного начала. Дистанция в обычном мире жизни выросла до непреодолимости, но за пределами этого мира каждый заблудший находит свою извечную родину; каждый одинокий голос из дольнего мира находит себе согласный отклик в мире горнем. Обширно-хаотический мир дистанций распростерт под сияющей розой небесного смысла, постоянно ощути- мого, открытого и видимого. В небесном граде живут лишь те, кто в нем родился, кто неразрывно связан с ним силою судьбы, но в смутности своей и отягощенности узнает эту силу только тогда, когда путь уже пройден и смысл стал ясен; всякий персонаж поет песнь своей единичной судьбы, воспевая особенное событие, в котором осуществилось то, что ему было предопределено. Это и есть баллада. И поскольку тотальность трансцендентного мироздания для каждой единичной судьбы представляет собою предопределенную, объясняющую и всеохватную априорность, то при последовательном постижении этого здания, его структуры и его красоты (именно в этом главный смысл дантовского хождения в потусторонний мир) — все окутывается единством явленного смысла: в познании Данте каждый индивид становится строительным камнем целого, баллады становятся песнями эпопеи. Но только в потустороннем мире, где исчезают дистанции, смысл посюстороннего предстает обозримым и имманентным. В земном же мире тотальность раздроблена и является лишь чаемой; стихи Вольфрама или Готфрида[11] составляют только лирическое украшение их романов, а балладность "Песни о нибелугнах" может быть лишь прикрыта композиционными средствами, но не доведена до всеохватной тотальности.
Эпопея создает завершенную в себе жизненную тотальность, роман же стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни. Готовая структура предмета, то есть субъективное выражение того факта, что ни в объективной жизненной тотальности, ни в ее отношении к субъектам нет ничего явно гармонического, — определяет весь дух этого жанра. Все трещины и провалы, заключенные в исторической ситуации, должны стать элементом изображения, они не могут и не должны быть прикрыты композиционными средствами. Суть романа, определяющая его форму, объективируется в психологии героев: эти люди постоянно в поиске. Сам факт поисков свидетельствует, что ни цели, ни пути не могут быть непосредственно даны или что их психологически непосредственная и непоколебимая данность не составляет очевидного подтверждения реальных связей или этической необходимости, составляя лишь факт душевной жизни героя, которому не обязательно что-либо соответствует в мире объектов или в мире норм. Иными словами: в романе может говориться о преступлении или безумии; но границы, отделяющие преступление от положительного героизма, а безумие — от мудрости, оказываются зыбкими и носят чисто психологический характер, даже если достигнутое с ужасающей ясностью представляется с точки зрения обыденной действительности безнадежной ошибкой. В этом смысле ни эпопея, ни трагедия не знают преступления и безумия. То, что согласно общепринятым понятиям именуется преступлением, для них либо вовсе не существует, либо составляет тот символический момент, когда раскрывается отношение души к судьбе, влекущей душу к поискам ее метафизической родины. Эпопея — это либо чистый мир детства, где нарушение устоявшихся норм неизбежно влечет за собой возмездие, которое в свою очередь должно быть отмщено — и так до бесконечности, — либо законченная теодицея, где и преступление, и наказание равновеликими гирями ложатся на чаши весов Страшного суда. А в трагедии преступление — это либо ничто, либо некий символ, либо всего лишь элемент интриги, обусловленный чисто техническими нуждами, либо, наконец, взрыв земных норм, ворота, через которые душа обретает доступ к себе самой. Безумия же эпопея не знает совершенно, — разве что как невнятный язык, которым выговаривает себя потусторонний мир; для непроблематичной трагедии безумие может быть символическим выражением конца — либо физической смерти, либо отмирания души, заживо сгорающей в собственном пламени. Ибо преступление и безумие — это объективизация трансцендентальной бездомности, будь то бездомность деяния в области общественных взаимосвязей пли бездомность души в области сверхличной системы этических ценностей. Всякая форма — это разрешение диссонансов бытия, особый мир, где бессмысленность становится — обретя свое место, — носителем, напряженной предпосылкой смысла. Итак, если в каком-то произведении высшая бессмысленность, пустота глубоких и истинных человеческих устремлений или же возможность крайнего людского ничтожества должны быть приняты как основополагающие элементы, если абсурдное само по себе разъясняется, анализируется и тем самым признается реально существующим и неистребимым, то пусть даже в этом произведении некоторые устремления и увенчиваются успехом, но все-таки в основу всех образов и событий, как фундамент всего здания, как его априорная основа, должно лечь исчезновение явных целей и решительная дезориентация всей жизни.
