Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [77]

Последнее было бы грубым магизмом, а не церковным художеством. Идолопоклонством, а не православным иконопочитанием.

Таким образом, нам придется пока примириться с расплывчатым определением технологии иконописи как любой и всякой технологии, в которой иконы в Церкви создавались на протяжении двух минувших тысячелетий, или в которой они создаются сейчас, или в которой они будут создаваться в период от завтрашнего дня до Второго пришествия Господня.

Следует ли из сказанного, что вообще любые из ныне существующих или могущих быть изобретенными в будущем материалов и технологий способны попасть в разряд иконописных, как только они «поучаствуют» в создании иконы? Если, скажем, профессиональный иконописец, подлинный художник Церкви, носящий в своем сердце образ вочеловечившегося Бога и наученный давать этому образу зримое воплощение, вдруг окажется в экстремальных условиях, где привычных ему материалов и инструментов почему-либо не будет, то он может обойтись и тем, что ему доступно здесь и сейчас: той основой, тем инструментом, теми пигментами, тем связующим, которые ему Бог пошлет, и теми приемами работы, которые будут естественно вытекать из свойств материала и инструментов. И получившееся произведение, при условии соблюдения канонической иконографии и известных неписаных требований к духовному посланию образа (а умение соблюдать оные и есть профессионализм в иконописании), будет иконой. Таинственным подобием обоженного человека или вочеловечившегося Бога, тем чудесным объектом, который можно молча предъявлять в ответ на вопрос о том, каков он, наш Бог: «Вот Он».

Да, профессиональный иконописец, носитель церковной концепции образа Божия (а в особых, редких случаях даже и чистый сердцем непрофессионал), несомненно, сможет создать такой образ где угодно и чем угодно. В отдаленной миссии где-нибудь в Китае – тушью на шелке. В воинской части на Крайнем Севере – какими-нибудь техническими полимерными красками на фанере. В местах лишения свободы – карандашом на бумаге, а если и того не будет – алюминиевой ложкой на стене. Но можем ли мы вывести отсюда, что указанные техники и технологии тоже суть иконописные?

Нет, не можем. Те материалы и технологии, которые иконописец употребил в крайней нужде, за неимением лучшего, не могут быть по этой одной причине возведены в разряд иконописных, хотя бы даже образ Божий, созданный при их посредстве, несомненно отвечал всем церковным требованиям к такому образу. За иконописные они могут быть признаны только в том случае, если: а) художник, выйдя из своей вынужденной изоляции, волею останется верен освоенным материалам и приемам, предпочитая их «традиционным» или пользуясь ими наряду с «традиционными», находя их не менее пригодными к передаче церковной истины, и если б) этот вольный выбор художника будет убедительным и для Церкви.

Это – теоретически вполне возможная ситуация, но на практике о таком расширении спектра иконописных технологий что-то не слышно. И понятно почему. То, чем приходится обходиться «на безрыбье», как правило, хуже того, что составляет норму. Хуже – значит беднее, неудобнее, ограниченнее, недолговечнее, вульгарнее… А для христианина естественно связывать с Богом все лучшее, тщательно и постоянно отбирать это лучшее из просто хорошего и затем придерживаться именно лучшего, а не просто хорошего или какого попало. Что же значит «лучшее» по отношению к художественной технологии? Это значит: самое качественное и долговечное, самое благородное, самое богатое в отношении возможностей создания иллюзии формы на плоскости, обеспечивающее наибольшую точность, тонкость, выразительность формы, цвета и текстуры, наибольшее удобство и естественность в процессе работы, наибольшую свободу и гибкость в поисках убедительного образного решения.

Самые распространенные на сегодняшний день и самые, так сказать, освященные древностью техники и технологии суть именно таковы. И вновь появляющиеся в арсенале иконописцев средства тоже отвечают этим требованиям – удовлетворяют им не меньше, а иногда и больше, чем средства традиционные.

Например, совсем недавно появившаяся техника стенописи на силикатной основе серьезно потеснила «настоящую фреску», потому что сия последняя обязывала художника во что бы то ни стало полностью заканчивать в течение одного дня начатый фрагмент – иначе штукатурка высыхает и больше не принимает краску. Вполне естественно, что художники предпочли технологию, позволяющую вести работу последовательно, без авралов, контролировать целостность ансамбля, при нужде внося поправки на любом этапе и на любом участке.

Или сравнительно молодая техника энкаустики на скипидарном разбавителе, в отличие от древней горячей энкаустики, избавляет художника от постоянной заботы о поддержке воска и инструмента в нужном температурном режиме. Современные полимерные лаки, в отличие от «классической» олифы, не темнеют, быстро сохнут и не требуют особых условий для их нанесения и последующего хранения. Применение древесноволокнистой плиты вместо дерева позволяет получать основы более тонкие, более легкие, при необходимости и большей площади, нежели деревянные. Вдобавок они дешевле и менее подвержены деформациям вследствие атмосферных перепадов.