Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [76]

Ну, хорошо. Не удалось нам определить иконопись, отправляясь от иконописной технологии, – но, может быть, получится наоборот? Зная наверняка, что такое-то произведение является иконой, опишем технологию, в которой оно выполнено (уж закроем глаза на то, что в той же технологии могут быть выполнены любые другие несвященные изображения). Вот это и будет технологией иконы!

Да нет же, это будет технологией вот этой конкретной иконы, а не иконы вообще. У другой иконы технология и даже техника могут оказаться совсем другими. А у третьей – еще какими-нибудь третьими. Придется нам называть наше исследование «Технология икон: такой-то иконы (век, страна, школа, местонахождение, номер по каталогу), такой-то (автор, год исполнения), такой-то и еще такой-то». Оно, может быть, и поучительно, но ведь за два тысячелетия существования христианского сакрального искусства памятников набралось столько, что описывать технологию каждого в отдельности не представляется возможным. Придется нам группировать памятники и описывать общие для многих иконных изображений технологии. (Напомним, что не принято делать сущностного различия между собственно иконой – станковым живописным священным образом и другими священными образами: монументальными, миниатюрными и др. – т. е. теми, которые не совсем удачно именуются «иконными изображениями».)

Вот только какой принцип группировки мы выберем? Может быть, согласно временной и пространственной локализации? Тогда у нас получатся примерно такие подразделы: технология коптской иконы доиконоборческого периода, технология нубийской и эфиопской стенописи VII–XI вв., технология византийской иконы времен Македонского ренессанса, технология Критской школы, технология Новгородской школы XIV в., Московской начала XVI, Палеха, послеперестроечной России… И так далее – не один десяток подразделов! Но зато ведь потом, приготовив себе эту классификационную таблицу, можно будет спокойно описывать каждую клеточку? Не тут-то было. Во-первых, сразу окажется, что для многих клеточек, весьма удаленных друг от друга в пространстве и во времени, технология (не говоря уж о технике) будет идентичной. Стилевые различия будут огромными, а технологических вовсе не будет. Но это бы еще ничего. Самое-то неудобное будет состоять не в сходствах, а в различиях. Дело в том, что в границах любой из наших клеточек художники Церкви уже работали в разных технологиях, иногда даже по нескольку на одного и того же мастера.

Возьмем ли мы Византийскую империю XII в. – мы встретим там и яичную темперу, и фреску, и мозаику, и миниатюрную живопись на пергаменте, в том числе с золочением, и эмаль, и всякое литье с чеканкой и без, и резьбу по кости и кипарису, и золотное шитье… Обратимся к России XVII в. – найдем фреску (примерно той же технологии), яичную темперу (иной технологии), миниатюру – не только на пергаменте, но уже и на бумаге, резьбу по дереву (по большей части отнюдь не кипарису), ксилографию в один и два цвета, с подцветкой акварелью и без таковой, медное литье с эмалью и без эмали, шитье – в том числе речным жемчугом, которого не было в Византии, и бисером, который в XII в. еще не изобрели, да еще и масляную живопись впридачу – совершенно иную по технологии, нежели у передвижников или импрессионистов. Может быть, лучше сузить наши классификационные клеточки? Возьмем Палех – всего-то одно сельцо, полукрестьяне-полуремесленники, казалось бы, что уж такого они могут придумать? Оказывается, немало: во-первых, свою собственную, оригинальную технологию яичной темперы, во-вторых, сложную смешанную технику трехслойного письма маслом с последующим завершением темперой по протертой луком масляной подготовке. В-третьих, чеканку по левкасу с золочением, серебрением и росписью цветными лаками. В-четвертых, стенную живопись маслом. В-пятых, стенную живопись на смеси олифы, воска и скипидара.

А современная Россия? Здесь что ни мастерская, то технология. Мы найдем здесь и все названные выше, и десятки других исторических техник и технологий: и энкаустику, и золочение через огонь, и финифть, и роспись по фарфору… И ко всему этому собранию древнейших и просто старинных технологий придется прибавить новые и новейшие, возникающие и развивающиеся в геометрической прогрессии. Одни появляются в результате обновления приемов работы с традиционными материалами, другие образуются путем слияния уже известных технологических приемов разных школ, третьи оказываются совсем небывалыми – на основе новоизобретенных пигментов, или связующих, или инструментов, или основ, или всего этого разом…

И нам ничего не остается, как признавать эти технологии по мере их появления за иконописные – поскольку они служат для выполнения священных изображений. Ведь не икона признается за таковую по причине соблюдения известной технологии, а технология включается в разряд иконописных потому, что служит для выполнения икон – признанных Церковью за истинные образов вочеловечившегося Бога и обоженного человека. Именно так, и отнюдь не наоборот. Образное, то есть духовное, содержание произведения «освящает» его технологию, а не технологические рецепты возводят произведение в ранг священного образа.