Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [53]

Выводы

В иконах Праздничного чина после анализа подготовительного рисунка и «ведущих мотивов» на всех уровнях графической проработки образа выявляются два мастера, между которыми чин был поделен пополам. Первый мастер, написавший первые семь икон левой половины чина, был энергичным рисовальщиком, в его линии чаще встречаются нажим, повторы, иногда исправления. Второй мастер, написавший семь икон правой половины чина, вероятно, был не только старшим в артели (к такому выводу мы пришли после анализа пигментов), но и старшим по возрасту. Его линия более ровная и нейтральная, повторы практически отсутствуют. Он не исправлял свой рисунок, корректируя композицию по необходимости в красочном слое.

Мастера различались между собой отношением к контуру, характеризующему соотношение формы и фона. У первого мастера контур в одних случаях более «пространственный», сложно изрезанный, с применением сбегающих по спине складок. Их рисунок как бы передает «физическое» строение тела, но в других случаях – откровенно условный, даже нарочито не «анатомический». У второго мастера контур чаще по-средневековому нейтрален, но в то же время в нем очевидно внимание к «физически» достоверной детали, например к особому рисунку крошечных стоп и пальцам рук (характерно отставленный большой палец с выразительным суставом стопы и изящные руки с подчеркнуто тонкими пальцами и ноготками на концах). Если у первого мастера условные формы воспринимаются как единичные и уникальные, повышенно активные, то у второго – их выразительность достигается за счет ритмических повторов, за счет включения в декоративную, почти геральдическую композицию. У обоих мастеров чина подготовительные формы обладали большой степенью выразительности. Они легко вычленяются в отдельные декоративные мотивы, напоминая раппорт рисунка на ткани или органические «природные» формы. Так, например, маленькие холмики на вершинах иконных горок то похожи на спиралевидные раковины, то на гребень волны. Первый мастер предпочитал сомкнутую структуру в изображении лещадок горок, скомпонованных по два и более элементов, и продлевал линию их смыкания за пределы формы. Второй использовал только двухлопастную структуру лещадок и соединял их между собой при помощи довольно редкой «воротцеобразной» или л-образной перемычки, которая как случайный элемент могла встречаться и у первого мастера. То же разделение на две руки четко прослеживается и в рисунке складок одежд. У первого наблюдается проработка всего объема параллельными и лучевыми линиями, у второго складки нанесены ближе к краю формы. У первого преобладают «зонтичные» или кристаллические формы в изображении падающей складки, у второго чаще встречается каскад спадающих треугольных складок с изящными фестонами по краям и «канелированные» складки на подолах одежд. Подобное разделение на две руки прослеживается и в верхних слоях живописи – в завершающих одежды цветных и белильных контурах и пробелах. У мастера левой части чина чаще встречаются петлеобразные, крючкообразные, щелевидные пробела, у мастера правой половины – изрезанные зигзагами пробела или изящно струящаяся линия белильной кромки. Были у двух мастеров и общие приемы, чаще на уровне взаимообмена какого-нибудь характерного мотива или выразительного структурного элемента композиции, что особенно проявилось в иконах, находящихся в центре чина («Распятие», «Положение во гроб», «Сошестие во ад»), которые отдельные специалисты склонны связывать с работой гипотетического третьего мастера. В работе над ними, ради гармонизации центра иконостасной композиции, как мы считаем, мастера трудились в непосредственном контакте, возможно, совместно, но преобладающей в композиции была роль первого мастера.

И, наконец, анализируя рисунок благовещенских Праздников, мы постоянно сравнивали его с рисунком произведений рублевского круга, с произведениями самого Андрея Рублева. Самое очевидное, к чему приводит это сравнение, что Праздники находятся с ними в очень тесной связи. Степень подробности их рисунка близка и «Троице», и иконам Звенигородского чина, а также тем клеймам в иконе кремлевского Архангела, в которых встречаются очень подробные линии внутри контура фигур (одежды ангелов в верхнем клейме с изображением Троицы и в клейме «Явление ангела Пахомию» и др.). Не будет преувеличением сказать, что подробный рисунок в иконописи, связанной с рублевской традицией, определил развитие графического стиля в русской иконе в пору ее расцвета – на протяжении всего XV в., а также в XVI в.

Пример иконы Архангела из Архангельского собора Кремля, в живописном языке которой соединены два типа рисунка, показывает встречу двух стилистических тенденций. Именно стиль этого выдающегося произведения, созданного на рубеже двух эпох, демонстрирует линию водораздела между преимущественно контурным, обобщенным рисунком и рисунком с подробной проработкой формы внутри контура. В первом типе рисунка отражался, по-видимому, опыт стенописи XIV в., недаром его применяли при работах над крупными иконными образами, например над иконами благовещенского Деисуса. Второй, по-видимому, стал чаще употребляться с начала XV в. и был связан с техникой иконописи. Возможно, также он испытал влияние приемов миниатюры, что кажется нам актуальным при сравнении приемов в некоторых клеймах кремлевского Архангела с миниатюрами Киевской Псалтыри 1397 г. (РНБ ОЛДП, F. 6), испещренными изящными линиями частых золотых разделок.