Театральные портреты - [16]
Несколько позже он снова пытается сблизить оба имени режиссеров, особенно в ту пору, когда МХТ оказался в полосе увлечения символистскими исканиями. После того как москвичи показали «Драму жизни» Гамсуна (1907 год), Кугель вновь вернулся к вопросу о сходстве основных позиций обоих режиссеров. «Черты различия между г. Станиславским и г. Мейерхольдом — более кажущиеся, сродство же их органическое: оно в том, что оба переносят центр тяжести на придаточные элементы зрелища, оба строят театр не на театральной способности человека, то есть на лицедействе, а на феерии, конечно более или менее художественной».
Кугель постоянно и упорно полемизировал с Мейерхольдом по поводу его деятельности в театре на Офицерской, считая содружество его с Комиссаржевской драматическим эпизодом в творческой биографии замечательной артистки и видя в его исканиях немало прямых, неоспоримых заблуждений. Фигура режиссера привлекала его пристальное внимание, он уже перестал утверждать, что Мейерхольд — художник с небольшим дарованием. Но с тем большим раздражением аттестовал он его спектакли, поражаясь тому, как Комиссаржевская могла отдать себя и своих актеров в столь неподходящие руки.
Спор, который Кугель вел с МХТ и Мейерхольдом, глубоко принципиален и неразрешим. Вернее сказать, он разрешен историей: «старый», актерский театр остался позади. Но не может даже возникнуть предположение о какой-либо сторонней подоплеке многолетней дискуссии. Вот почему Немирович-Данченко сохранил глубокое уважение к критику, несмотря на то что каждая статья Кугеля была обвинением по адресу руководителей МХТ. «Старый» театр, театр актера, отбиваясь от новых исканий, откуда бы они ни шли, тем самым пытался отстоять себя, {46} хотя и не слишком верил в чудо — что колесо истории повернет вспять.
Речь здесь шла не только о том, что под удар становится мечта об «анархической идиллии», «единой воле» и прочих принципах идеального «актерского» театра, не только о нависшей губительной экспансии режиссерской гегемонии. Речь шла здесь о многих проблемах. Спор касался и меры условности в спектакле, и роли художника в нем, и места разнородных компонентов в сценическом произведении, и жизнеспособности и оправданности традиции сценических амплуа, и права актера на «открытый» темперамент и т. п. — словом, многих и многих элементов театра, точнее, театра в целом, поскольку в исканиях режиссеров-новаторов Кугель усматривал покушение на «целокупную» природу сценического искусства.
В 1908 году он создал «Кривое зеркало» — театр пародий и небольших, по преимуществу сатирических пьес. Природа и художественные позиции «Кривого зеркала» до сих пор всерьез не исследованы, хотя театр, с огромным успехом работавший в столице и завоевавший широкого зрителя во многих городах России, стоит этого.
В центре программ «Кривого зеркала» стояли пародийные пьески. Несомненно, театр Кугеля очень много позаимствовал из традиции буффонных театров Парижа середины минувшего столетия, в частности созданных Ж. Оффенбахом и Ф. Эрве и поставивших немало хлестких пьесок, высмеивавших традиции и штампы оперного, балетного и драматического театра своего времени. Кугель превосходно знал французскую сцену не только как частый зритель парижских спектаклей, но и как критик, живо интересовавшийся французским искусством вообще. И он знал, что эти пародии были не чем иным, как вмешательством театра в споры о нем.
В «Кривом зеркале», наряду с прославленной пародией на отсталый оперный спектакль («Вампука»), часто появлялись пародии на постановки Художественного театра, на работы Мейерхольда. {47} Со своих подмостков «Кривое зеркало» продолжало спор, который А. Р. Кугель вел на страницах журнала. Он был последователен в отстаивании собственных позиций и, быть может, одной из причин, побудивших его создать «Кривое зеркало», была мысль о продолжении средствами пародийного театра дискуссии о направлениях в сценическом искусстве.
Был ли Кугель одиночкой, с донкихотской одержимостью отстаивавшим свои взгляды, вопреки голосу времени? Подобная точка зрения была бы неосновательна, она искажала бы историческую действительность. Следует лишь на мгновение припомнить, что для многих деятелей сцены предреволюционной эпохи характерно стремление отстоять «театр актера», как подлинный и вековечный.
В конце концов, на подобной позиции стояли очень многие крупные мастера столичного Александринского и Московского Малого театров, хотя они с повышенным вниманием следили за новаторскими поисками Художественного театра. Но при этом все же отстаивали свою верность идее господства актера в спектакле, непреходящего значения артистического ансамбля, руководимого «соборным» опытом самих актеров-мастеров. Эти театры и в подавляющем большинстве сценические коллективы российской периферии не выдвигали у себя «режиссеров-гегемонов», в них роль актера была неизмеримо более автономной, чем, скажем, в Художественном театре или в других начинаниях, связанных с именами молодых режиссеров того времени.
