Театральные портреты - [15]

И вновь в полемике со Станиславским он возвращается к общим вопросам. Он пишет: «Роль режиссера чрезвычайно велика и значительна. Если угодно, режиссер — все. Но, будучи всем, он должен казаться малым. Ведь и воздух — все, а разве мы видим воздух? Ведь и здоровье — все, а разве мы чувствуем здоровье? Режиссер есть власть, но эта власть должна быть деликатна, мягка, красива, интимна. Для того чтобы художнику быть и оставаться художником, ему необходима иллюзия (пусть это — иллюзия) свободы творчества».

На минуту может показаться, что Кугель приглашает нас К формуле: «режиссер должен умереть в актере», формуле, которую мы привыкли связывать с позициями создателей Московского Художественного театра. И следовательно, что Кугель и Станиславский, на разных языках, говорят одно и то же.

Однако они говорят о разном.

Непосредственно адресуя свои размышления Художественному театру, Кугель писал:

«Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в “высоких договаривающихся сторонах”, как пишут дипломаты, — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе “высокие договаривающиеся стороны” соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не передают их ему, или от них отказываются».

И далее:

«Режиссер, сплошь да рядом, учит играть актера. Это — губительнейшее из проявлений режиссерского самовластия. Или актер — художник, — тогда учить его, значит — портить. Или актер — ничтожество, — тогда учить его, значит — превращать театр в ремесленную школу».

{43} Кугель обвиняет МХТ в том, что тот якобы тяготеет к актерским посредственностям потому, что с посредственностями легче чем с одаренными натурами добиться желательной для режиссера «ровной линии». Он, режиссер, подбирает себе посредственный и покорный состав актеров потому, что стремится не к «цветной симфонии талантливого ансамбля» (любимое выражение Кугеля), а к «геометрическим фигурам собственного, обычно сухого воображения». Такого типа режиссер видит перед собой не живого актера, не ансамбль, состоящий из артистических индивидуальностей, а только «клеточки и квадратики своего плана». А в результате: «Актерский народ, который мы с вами знали таким радостным, цветущим, живым и рвущимся к жизни, оригинальным и смелым, свободным и пестрым, поблек, поник, завял, как скошенная трава. Актер замер, как восточный фаталист: от судьбы не уйдешь, не уйдешь и от режиссера».

Как же можно, вопрошает критик, отнимать у актера веру в то, что он творит свободно? Ведь на предположении, что существует свобода воли, «покоится вся поэзия, весь пафос нашей жизни. Отнимите у нас веру в то, что мы делаем свободно, что хотим, а не то, что принуждают нас делать обстоятельства и условия нашей жизни — и мы станем, словно сонные мухи, бродить автоматически по полю жизни, пока не пришибет нас осенний дождь».

И — как последний удар: «Режиссер — это рок. Нынешние постановки с во все сующим свой нос режиссером — это трагедия рока».

Разбирая спектакли Художественного театра (а Кугель с исключительным вниманием относился к его творчеству), он все время спорит с москвичами, обвиняя их в том, что и выбор пьес, и их трактовка, и пользование многообразными выразительными средствами — словом, все здесь направлено лишь на самовыявление режиссера. Кугель почти не замечает актеров, играющих в этом театре, он оспаривает их дарования, так как за каждым их шагом, за каждым произнесенным ими словом якобы {44} ощущается указующий перст режиссера, который, вместо того чтобы быть «честным маклером», посредничающим между автором и актером, выпячивает себя и только себя.

Кугель проводит параллели между Станиславским и Мейерхольдом, начиная с того времени, когда последний стал сотрудничать с Комиссаржевской в театре на Офицерской. Эти параллели рельефно выступают уже в статьях 1906 года, публикуемых на страницах «Театра и искусства».

«Насколько я могу понять идеи г. Мейерхольда, исходя из его постановок, — пишет Кугель в ту пору, — он, в сущности, остается в одной “плоскости” с московским театром, стараясь отличаться от него только тем, что подгоняет свою “работу” к “новому стилю”. Московский Художественный театр стремится воссоздать картину быта — г. Мейерхольд с таким же тщанием пытается остаться вне времени и пространства; г. Станиславский учит “конкретизации” — г. Мейерхольд учит символизации; московский театр фотографирует обстановку — г. Мейерхольд сочиняет ее. Это два полюса, но в одной и той же плоскости — театр режиссера, а не автора и не актеров, и это основное сходство превращает идеи г. Мейерхольда в вспомогательный отряд главнокомандующего г. Станиславского. От того, что г. Станиславский заставляет актера живьем повторить “натуру” и передразнить ее, а г. Мейерхольд приневоливает его изобразить какую-то эмблематическую загадку — дело, в коренной сущности своей, не меняется».

Кугель считает не случайным, что Станиславский в 1905 году поручил Мейерхольду руководство Студией. Он видит в этом факте близость обоих режиссеров — а разницу в их «почерке» считает несущественной деталью. Важно одно: оба представляют собою течение в театре, ведущее к гегемонии режиссера, течение, которое можно сформулировать так: «все для режиссера», «все вспомогательными средствами», «все из посторонних актеру форм выражения». Интересно, что цитируемая статья представляет собою отклик Кугеля на два спектакля: «Горе от ума» в МХТ и