Театральные портреты - [13]

Но Кугель был воспитан на ином театре. Формирование его взглядов происходило в другое время. Взгляды его откристаллизовались в пору, когда в театре ждали «чуда» от актера, когда высокое вдохновение артиста-художника рождало восторг и преклонение зрительного зала. Обращаясь к истории театра, Кугель видел, что его путь — это рождение и развитие поражающих артистических индивидуальностей. И в своем преклонении перед актером-чародеем он не был одинок: он отражал в своих вкусах вкусы публики его времени. И ему казалось, что вкусы эти вечны. Что в них отражено подлинное искусство сцены, что секрет воздействия сцены на публику как раз и заключен в том, что свободное творчество артиста непосредственно, без посторонней помощи, доносится до зрителей.

Между тем театр совершал свой органический путь развития. Он шел к повышению роли целостной сценической композиции, которая не могла бы возникнуть в системе «единой воли» свободных актеров, а о ней продолжал мечтать критик. Здесь требовалась властная рука, потребен был не просто крепкий организатор {37} спектакля и театра в целом, а идейный вожак, способный привести во взаимодействие все его элементы, в первую очередь артистический ансамбль, подчинить его сквозному замыслу, сплотить его для определенного стилевого единства.

Театр актера отступал перед этой новой тенденцией, отступал, чтобы еще более окрепнуть как искусство, в котором торжествует все та же единая воля, о какой говорил Кугель; только эта воля начинала сосредоточиваться в личности режиссера, передаваясь от него артистическому ансамблю.

С таким процессом критик примириться не мог. Он с тоской мечтал о театре, в котором владычествует идеальная «анархическая идиллия», о театре, как о «цветной симфонии талантливого ансамбля». Он с горечью вопрошал: «Что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали завета?»

Этот процесс следует задержать! Благо театру, в котором режиссер «заражается» от него, и горе ему, если режиссер желает «заразить» театр собою. «Режиссер творит, соприкасаясь с автором, — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое».

Кугель с горечью говорил, что не узнает актеров, которые, под влиянием всевластной указки режиссера, начинают вдруг играть «тускло, не своими голосами, не своей душой, не своей фантазией». Всегда в этом виноват режиссер! «Создается карцер, в котором полагается жить музе».

Главные удары Кугеля были направлены против платформы и практики Московского Художественного театра. Иначе и быть не могло: все в МХТ противоречило коренным взглядам критика.

На склоне своих дней, уже в советский период, в середине двадцатых годов, Кугель будет многократно возвращаться к своим спорам с Художественным театром. Он будет заново объяснять свои позиции и настаивать на них теперь, когда многое {38} для него уже позади, когда «листья» уже падают «с Дерева». Ныне, когда он воочию убедился в том, что Художественный театр «победил», он стал испытывать потребность сформулировать хотя бы сердцевину своих разногласий со Станиславским и Немировичем. Но его позиция осталась неприкосновенной.

Самое слабое и непрочное звено в его взглядах заключалось в том, что он не мог противопоставить Художественному театру никакого иного театра, в том числе и Александринского. Он не мог заявить: вот вы шумите о Станиславском и его труппе, а вы поглядите на такой-то театр, на его великолепных мастеров, на его чудесные спектакли. Почему вы о нем молчите?

Он не был в состоянии назвать «такой-то» театр, это было ему ясно. Он был высочайшего мнения о Ермоловой, Южине, Давыдове, Варламове, Дузе, Сальвини. Малый и Александринский театры были ему внутренне близки — театры больших и даже великих мастеров, театры актеров. Но так же было ясно, что представляющийся его воображению идеальный ансамбль свободных творцов существовал где-то в мире мечты. Кугель не мог подкрепить эту мечту ссылкой на реально существующий, близкий его идеалу театр. Но все же наиболее далек от мыслимого им идеала был именно театр Станиславского.

«Художественный театр, — писал Кугель в последние свои годы, — был первым театральным учреждением, внесшим не реформацию, а деформацию в театр, то есть начал собою длинный ряд экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы. Не знаю, может быть, для того чтобы построить мир нового театра, такой путь был нужен и очень полезен, и чтобы одеться в платье нового фасона и новой красоты, нужно сначала раздеться до ниточки. Но диагноз мною был поставлен правильно: я видел крах старого театра, и это было верно».

Есть несомненная драматическая интонация в этом признании: «Я видел крах старого театра». Она объясняет многое, {39} в этих словах заключен основной фокус непримиримого конфликта. Шла речь о крахе театра, который призван «растрогать или рассмешить». Театра высоких эмоций. Театра страстей и большой правды, которую несут своей игрой артисты, обладатели единой воли на театре. Театра богатейшей сценической выдумки, покоящейся на мастерстве артистов, их способности создать ансамбль, объединенный единством замысла. Театра, где все заключено в актерах — каждом в отдельности и всех в совокупности, где они не заслонены ничем. Им дорогу! Им все в искусстве сцены!