Театральные портреты - [18]

Он писал о своих современниках, выбрав в качестве героев актеров различного творческого облика, но непременно таких, которые отмечены своеобразной индивидуальностью, непременно таких, в которых он видел оригинальную художественную личность, если даже, на его вкус и разумение, эта личность была спорной. Ему важен был почерк мастера, первый признак дарования. Он утверждал:

«Талант — это собственная интонация, собственный жест, собственное отношение. Неталантливый всегда будет грубо и глупо подражателен. Талантливый всегда будет оригинален и, даже впав в шаблон, даст свой собственный шаблон».

{51} Вот почему в его актерских портретах не ощущаешь «направленческого» отбора имен. Мы понимаем, что далеко не все мастера, о которых он рассказывает, творчески близки ему. Мы догадываемся, что среди его героев есть любимые, а есть и такие, к которым он, в общем, относится спокойно. Но критик отдает дань преклонения перед талантом, даже если тот внутренне не слишком дорог ему.

Это не равнодушный объективизм, это — стремление в прихотливой галерее образов запечатлеть черты художников сцены разного типа и склада, показав многогранность загадочного мира «лицедеев», чье искусство растворяется в воздухе, как только отгорят огни рампы, зажженные для сегодняшнего спектакля. Опасная сложность и вместе с тем манящая привлекательность искусства актера заключена в том, что оно не может быть «протокольно» зафиксировано, не может быть описано так точно и безупречно, как старинная фреска или античная статуя.

Все, что когда-то желали в них выразить художник и скульптор, — все сохранило свою объективную значимость. От нее мы отталкиваемся в своем суждении о такого рода произведениях. А как рассказать об актере?

Кугель бесконечное количество раз убеждался в том, что «на вкус и цвет товарищей нет», и с горечью отзывался о профессии театрального критика, который редко может сыскать другого, мыслящего и воспринимающего явления искусства так же, как он.

Сравним очерки о Савиной и Ермоловой. В отличие от многих своих современников, Кугель высоко ценил «первую актрису» столичной казенной сцены, даже именовал ее дарование гениальным. Она была важна ему и сама по себе и как характерная представительница столь близкого ему Александринского театра, в котором он, несомненно, ценил устойчивые традиции театра актера. Но, рассказывая о Савиной, даже моментами восторгаясь ею, он все же не зажигается от этого таланта. Он скорее описывает, скорее анализирует, чем преклоняется и «молится». Его восхищает деталь с ленточкой из косы в спектакле Александринского {52} театра «Воспитанница». Кугель поражается тонкой интуиции актрисы, родившей подобную краску образа, какую подчас и не додумаешь. Но более всего его увлекает то, что находка эта пришла к Савиной не в результате анализа, столь сильного в творчестве актрисы, а как неосознанное. И такой «прорыв» к интуитивному восхищает критика.

Кугель предельно уважает Савину, не скрывавшую, что она не находит в себе нужных данных и не хочет играть «символических» или «инфернальных» женщин. Речь идет, в частности, о Настасье Филипповне в «Идиоте», которую Савина сыграла, и фру Альвинг в «Привидениях», от которой она отказалась. Но ведь это только показатель данных актрисы. За ними еще не видится нутро таланта. И, касаясь этой тонкой темы о типе современной героини, Кугель лишь констатирует факты.

Но как он загорается, когда речь заходит о Ермоловой! Другие слова, другие мысли и чувства рождаются у него, когда он пишет о великой русской актрисе. А для него она — великая во всем, не только в «Макбете» Шекспира, но и в «Стакане воды» Скриба. Он находит, что ее творчество посвящено важнейшей задаче искусства: поискам глубокой художественной правды. И так как правда эта всегда высока и не опускается до мелкого правдоподобия жизни, так как она сопровождает артистку во всех созданных ею образах и неразлучна с нею в каждом ее выступлении, то эпитет — великая — вытекает из самого существа оценки ее искусства, при том, что он не исследует создаваемых ею образов.

Он пишет портреты Элеоноры Дузе и Сары Бернар. Сразу становится ясно, что он преклоняется перед первой и лишь с острым любопытством приглядывается к виртуозному мастерству второй. И портрет французской актрисы неоспоримо принадлежит к числу наиболее верных и выразительных очерков, посвященных Бернар, несмотря на то что в это блюдо подсыпано немало перцу. Ведь талант «великой Сары» для него несомненен. Но вот он берется за перо, чтобы рассказать о Дузе. И мы ощущаем взамен спокойствия холодного аналитика и иронии мудрого {53} скептика — взволнованную речь зрителя, пораженного захватывающим и больно ранящим талантом артистки. Дузе сказала своим современницам столько верного и нужного о них самих, она так широко раскрыла их сердца к постижению собственных чувств и дум, что мимо этого ошеломляющего дарования пройти спокойно нельзя.

Критик сопоставляет в двух этюдах исполнение Элеонорой Дузе и Сарой Бернар одной и той же роли — Маргариты Готье из «Дамы с камелиями». Перед нами два очерка, каждый из них существует сам по себе. Но на одну минуту критику важно поставить обеих актрис рядом, чтобы величие одной и высокое мастерство в сочетании со «сделанностью» роли у другой — стали очевидны. Подобная параллель говорит больше, чем дотошное сопоставление отдельных сцен, интонаций, деталей, приемов.