Театральные люди - [18]

Действительно, восторженной цитаты из Цвейга на «Египетские ночи» в статье Рудницкого не было, как, впрочем, и многих других свидетельств гениальности Таирова и его первой актрисы.

— Нет, нам такая вступительная статья не нужна, — объявила Н. С., перейдя на царское местоимение «мы», выдававшее высшую степень ее волнения. — О Таирове надо писать по-другому. И мы знаем, кто о нем напишет.

— Кто же? — спросил я, растерянно перебирая в памяти имена вакантных историков театра.

— Это будете вы!

2.

Я не люблю перечитывать свои старые тексты — «заметки», как принято было говорить в Издательском доме «КоммерсантЪ», где я проработал больше семи лет. Наверное, мой тогдашний опус о Камерном театре был не хуже и не лучше того, что полагалось сдать для кандидатского минимума в отечественном театроведении 1980-х годов. С той существенной поправкой, что ни одного таировского спектакля я никогда не видел. Слабым утешением служило то, что можно назвать целый ряд вполне уважаемых и заслуженных историков театра, которые выбирали в качестве темы своих исследований эпохи и явления куда более далекие и по времени, и по географии, к тому же несравненно более скудно документированные. А в моем распоряжении были и архив Камерного театра в ЦГАЛИ, и огромный таировский фонд в Бахрушинском музее, и разные раритеты в доме Н. С. Так что бери, сочиняй, пиши! Но только теперь я понимаю, что все мои попытки проникнуться духом таировского театра были скорее реконструкцией собственных снов и фантазий. Для серьезного труда этого мало. Да и методичным сбором сохранившихся свидетельств нельзя ограничиться. Должно быть что-то еще. Но что? Ощущение времени, чувство судьбы, внутренняя связь с героями, которая приходит вместе с непрерывным погружением в обстоятельства их жизни, с умением мгновенно разбирать их почерк, даже с самим звуком их имен: Алиса Георгиевна, Александр Яковлевич…

За время моих визитов в Богословский переулок и поездок на «Речной вокзал» в ЦГАЛИ они стали для меня чем-то вроде родственников. И, когда Н. С. предложила мне написать вступительную статью, у меня не возникло ни минуты сомнений. Ну конечно! А кто же еще? Хотя было нетрудно просчитать роковые последствия этого шага и невольной конфронтации с одним из самых влиятельных историков отечественного театра. Забраковать или отодвинуть Рудницкого до этого никому не удавалось. Таких обид он никому не прощал. В этом Н. С. и мне очень скоро пришлось убедиться.

Ну а пока я бродил по Тверскому бульвару, пытаясь представить, как здесь гуляли молодые Коонен и Таиров в поисках здания для будущего театра. Как спешили потом по этим аллеям на репетиции, как строили планы на будущее. Как терзались, когда эти планы рушились под натиском разных враждебных сил.

Известно, что после закрытия Таиров избегал проходить мимо театра, каждый раз находя предлог, чтобы свернуть куда-нибудь в обход, в сторону — только чтобы не видеть чужое название и афиши на любимом фасаде. А Коонен, напротив, каждый вечер в любую погоду отправлялась на свою обязательную ежевечернюю прогулку. Закутанная в платки и шали, непроницаемая, с решительным и сердитым лицом женщины, которую может остановить только смерть. Она была сильнее его. В своих письмах называла его «малыш», о себе часто писала в мужском роде («видишь, какой я!»), а подписывалась «Маленький Малыш». Несмотря на всю ее прославленную женственность, в ней было много мужского. Собранная, стремительная, непреклонная, она терпеть не могла дамские рюши и оборки ни в жизни, ни на сцене. Еще когда они репетировали в Свободном театре первый совместный спектакль «Покрывало Пьеретты», Таиров набросает ее очень точный портрет — «соединение девочки с мученицей», со «стремительными движениями, удивленными, раскрытыми на мир глазами, мечущимися от ужаса руками». «В этой кукле, казалось, был заложен заряд страсти, и с ним она была пущена в самую мрачную и нереальную трагедию, где чередовались только удары судьбы, но никак не ее радости».

Трагическая кукла — первоначальный сценический образ Коонен, придуманный от начала и до конца Таировым. Актриса-автомат, чей каждый жест, взгляд, интонация просчитаны и продуманы до малейших деталей. Другой вопрос — откуда у автомата может быть страсть? Но тут нет противоречия. По своим вкусам и повадкам Алиса Коонен принадлежала к тому редкому для русской сцены типу актрисы-дивы, который был фактически отменен мхатовской реформой и чеховской драмой. Из зрительного зала было видно, как она неприступна, как умеет владеть собой, как прекрасны ее глаза в приливах гнева или веселья. Правда, никто не может припомнить цвет этих глаз. «Они могли быть черными; карими, темно-синими. Однажды они показались… даже голубыми. Они как бы меняли свой цвет в зависимости от роли» (А. Гладков). Но все говорят о странном треморе Коонен — эту дрожь ресниц, придававшую ее глазам загадочную, тревожную вибрацию, которую так любили имитировать тогдашние абитуриентки при поступлении в театральные училища.

И, конечно, все помнят, какими бесслезными были глаза Коонен в трагические моменты ее и Таирова судьбы, как умела она нести крест и скрывать свою тайную муку.