Театральные люди - [19]

Их союз продержался больше тридцати пяти лет, был испытан многим. Но и в последний сезон Камерного театра в 1949 году, когда все уже, казалось, позади, он напишет ей: «Алиса, любимая! И все-таки вопреки всему в добрый час! В наш 35-й сезон — нашей жизни и работы! Обнимаю! Верю. Верь и ты! Твой А. Т.».

Записку эту Алиса носила потом с собой в сумке больше двадцати лет и не расставалась с ней до самой смерти. Когда Н. С. достала ее мне, бумага на сгибах буквально просвечивала. В этом доме ее берегли как величайшую ценность, как главную и неоспоримую улику: да, любовь была.

На самом деле нет ничего более увлекательного для исследователя, чем изучать материю творчества, состоящую из тонких волокон и невидимых нитей личных отношений и связей. Конечно, свести всё к ним тоже нельзя: получится бульварный беллетр. Но и исключить их начисто, как предписывали пуристские правила советского театроведения, тоже неправильно. Тем более когда речь идет о театре, где все так причудливо и странно перемешано. Камерный театр очень телесный, «физический», чувственный. Особенно в ранних спектаклях, где было много обнаженного тела, где жест значил неизмеримо больше, чем слово. Если попытаться сформулировать смысл таировской идеи «эмоционального жеста» — это сближение балета и драмы. Если попытаться нафантазировать ее образ — это Айседора Дункан в драматическом спектакле. «Дункан, — считал Таиров, — сбросила с тела все оковы, она раскрепостила тело и, наблюдая природу, наблюдая движение морских волн, чувствуя ритм этого движения, вбирая его в себя, передавая его своему телу, изучая античность, изучая античную скульптуру, вернула человеку тот характер движения, который был ему свойственен на заре его блестящего утра».

Как и Дункан, Таиров видел будущее театра в синтезе искусств, с той разницей, что американка считала основой будущей реформы свободный танец, а режиссер — пантомиму. Как и Дункан, Таирову были близки языческие мотивы эстетики Рихарда Вагнера и мысль, что человек искусства должен испытать «невыразимую радость перед физическим миром».

Что это был за мир, окружавший Таирова и его артистов, можно легко представить по воспоминаниям первых лет военного коммунизма. Голод, холод, разруха, террор… Зрители, угрюмо сидящие в шубах и шинелях, а на сцене — полуголые артисты, согревающие своим дыханием стылый воздух наравне с чугунной печкой-буржуйкой, топившейся тут же за кулисами.

«Как мы рассуждали? — вспоминал Таиров. — Революция разрушает старые формы искусства. Следовательно, мы — революционеры. И можем идти в ногу с революцией. Это было, конечно, иллюзией, но мы искренне считали себя революционерами».

Так хочется сейчас стряхнуть с его легендарных спектаклей музейную пыль и мусор поздних «реконструкций», взглянуть, как это было на самом деле, на что больше всего похоже. Балет — не балет, театр — не театр? Какая-то другая реальность, вся насквозь вымышленная, придуманная, перекрашенная в странные, неестественные цвета, озвученная не бытовыми, не естественными голосами. Камерный театр начисто отрицал и даже упразднял реальность, которая оставалась за порогом здания по адресу Тверской бульвар, 23. Причем тут не было политической подоплеки или какой-то осмысленной фронды. Напротив, Таиров, как человек, хорошо понимавший, что к чему, спешил присягнуть новой власти и продемонстрировать всяческую лояльность. Но при этом художник в нем был намного сильнее политика, а неистребимое стремление к «чистой красоте» в конце концов побеждало коньюнктурные расчеты и планы.

«Лишь на любовь надо смотреть».

Эти слова уайльдовской Саломеи могли бы стать девизом раннего Камерного театра. И в них не только оправдание легендарной язычницы, какой ее играла Алиса Коонен — в них заключались главный смысл и содержание искусства Таирова. Всю жизнь он хотел «смотреть на любовь», а точнее, на женщину, которую любил, воплощавшую его художественный идеал. Всю жизнь он не уставал придумывать для нее новые роли и спектакли.

В этой зависимости режиссера от своей актрисы, тем более являющейся его женой, нет ничего особенно оригинального. Это сродни зависимости художника от красок или музыканта от своего инструмента. Другое дело, что в случае с Камерным театром эти «особые» отношения приобрели характер некоей вполне законченной эстетической доктрины. Уже одно присутствие Коонен на сцене как бы сразу переводило спектакль в другую плоскость, отрывало его от земли, от всего житейского, бытового, будничного. То, чего от других артистов Таиров добивался долгой муштрой и неустанным тренингом, Коонен давалось с поразительной легкостью. Два-три жеста, долгий взгляд куда-то вдаль поверх всех голов и глаз, этот ее виолончельный, глубокий, неповторимый звук голоса, служивший своего рода камертоном, по которому Таиров каждый раз настраивал «оркестр» своего спектакля. Никто не знает, почему и каким образом это происходило, откуда бралась эта магия и как сегодня описать ее волнующую красоту. Но все мемуаристы сходятся в убеждении, что это и был настоящий театр в своем самом наивысшем воплощении.