Театральные люди - [21]

Таировская установка на грандиозность гениально срабатывала, когда речь шла о Расине или об «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, но начинала очевидно буксовать, как только Камерный заходил на территорию русской классики или пытался приблизиться к современной советской драматургии. Не здесь ли кроется причина трагической судьбы театра и его основателей? Сам Таиров, сознавая очевидную уязвимость своей театральной программы, был склонен винить в этом только самого себя, собственную невосприимчивость к русской национальной традиции, изначальную ориентированность на европейскую культуру и даже свои еврейские корни.

Он был космополитом по духу, по вкусам, по художественным установкам. И театр, который он построил, был точно таким же. Может быть, самым иностранным и самым космополитичным за всю историю русской сцены. Отсюда и его невероятный успех за границей. И очень прозападная репертуарная афиша, где значились пьесы О’Нила, Брехта, Шоу. Да и вся эта влекущая, особая аура, окружавшая Камерный театр и его актеров как аромат парижских духов Mitsouko, которые Алиса любила наносить на себя перед выходом на сцену.

Я видел пустые флаконы в бюро у Сухоцкой, упрятанные в изящные темно-коричневые коробочки с японскими иероглифами и рисунками под слоновую кость, похожие на маленькие гробики.

— Таких сейчас уже не делают, — говорила она, протягивая мне флакон с янтарной каплей, застывшей на дне.

От него тоскливо пахло лесным мхом и, кажется, немного валерьянкой. Запах совсем угас, но давал простор для разных фантазий и театроведческих экзерсисов. В облаке этих полынных, пряных духов я мог представить себе и мадам Бовари, мечущуюся по провинциальному Ионвилю. И величественную Кручинину, удаляющуюся в белоствольную березовую даль, как на эскизах Вадима Рындина. И Нину Заречную в вечернем платье на фоне концертного рояля и чучела чайки. Нечто похожее я испытывал, когда рассматривал в запасниках Бахрушинского музея обгорелые эскизы к таировским спектаклям братьев Стенбергов, Александры Экстер, Якулова. По ним тоже можно было лишь догадываться, что это были за спектакли. Правда, яркие, звонкие краски казались сильно пригашенными из-за черной, траурной каймы, которая обрамляла большинство эскизов. Как мне объяснили, в начале 1950-х музейщики были вынуждены формально подчиняться министерским приказам по уничтожению единиц хранения из фонда Камерного театра. Для этого даже устраивались что-то вроде публичных аутодафе во дворе с участием чиновничьей братии. Но при этом старались сжигать обычный музейный мусор, а подлинники лишь чуть подпаливали для конспирации, а потом прятали в свои тайники до лучших времен.

Они наступили в конце пятидесятых, когда в СССР стали приезжать первые западные гастролеры. И стало понятно, как много мировой театр взял у Таирова. Импульсы, посланные его спектаклями, стали вдруг возвращаться в виде отдельных мизансцен, сценических образов, световых партитур. О Таирове вспоминали на спектаклях Жана Вилара, особенно тех, где играла замечательная Мария Казарес. Просвещенные театроведы подмечали сходство декоративных установок у Дж. Баланчина в «Блудном сыне» и у Ю. Григоровича в «Легенде о любви» со сценографией легендарных спектаклей Камерного театра. Таировское начало, никем официально не поддержанное, не санкционированное, пробивалось с трудом, но каким-то образом все равно продолжало резонировать смутным эхом на театральных подмостках 1960-х — 1970-х.

Погружаясь в этот контекст, стараясь уловить пере-кличку далеких голосов, мне хотелось понять: почему европейский эстетизм и космополитизм Таирова так и остались чужеродными для русского театра? Почему к его многочисленным открытиям были более восприимчивы хореографы, чем театральные режиссеры? И чем объяснить то обстоятельство, что даже во времена оттепели и всяческого идеологического послабления Таиров оказался на периферии актуального театрального процесса, где доминировали имена его соперников? Наверное, будь у меня больше времени и терпения, я бы довел это исследование до конца, но перспективы нашего таировского сборника с каждым днем становились все более смутными, почти не оставляя надежд увидеть результаты этих трудов в напечатанном виде.

3.

Вначале случился облом с письмами. Кроме разных знатных иностранцев, состоявших в переписке с основателями Камерного театра и взятых больше для солидности, имелась подборка писем Таирова и Вишневского. Надо сказать, весьма проблематичная, поскольку в ней «друг Всеволод», автор эпохальной «Оптимистической трагедии», выступал как трусоватый предатель, говоря современным языком, «кинувший» Таирова, благодаря которому он пробился в орденоносные классики советской литературы. К концу 1940-х, когда тучи над Камерным театром сгустились, Вишневский не только не заступился за своего благодетеля, не только не протянул руку помощи и поддержки, но поспешил публично отмежеваться от своих друзей, которым совсем недавно клялся в вечной любви. Этот банальный для того времени сюжет прослеживался в письмах довольно рельефно, вызывая весьма однозначные чувства по отношению к сталинскому лауреату и официальному певцу Краснознаменного флота.