Театральная практика (статьи, заметки, стихи) - [6]

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ

БЕ. Существует мнение, будто зритель должен настолько вжиться в сценический персонаж, чтобы он, зритель, захотел подражать ему в жизни.

Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать герою, вряд ли оно воспитает такую способность. Чтобы можно было положиться на идеологические убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и разумно. Чтобы можно было подражать правильному поведению, оно должно быть понятно настолько, чтобы его принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем похожих на изображенную. Задача театра - так представить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное, а не на слепое подражание.

БЕ. Не очень ли это трудно?

Б. Да, очень трудно. Героев получать нелегко.

РАЗГОВОР

Б. Разговор между молодым агрономом и парторгом - она спрашивает Штейнерта, можно ли выйти замуж за политически отсталого приемного сына кулака - один из тех великолепных новых разговоров социалистического типа, которые представлены в нашей пьесе. Мы должны его особенно, отрепетировать. У шахтера большие политические заботы, но он обстоятельно отвечает на личный вопрос девушки. Не без юмора переводит он этот вопрос в политический план, отнюдь не отметая, однако, личной его стороны, чувства девушки к молодому человеку. Просто он придает ее чувству политическое направление и ставит перед ним политическую задачу, рассматривая любовь как творческую силу. Девушка должна переделать возлюбленного, сделать его достойным своей любви. У него, старого коммуниста, политическая жизнь неотделима от личной.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

П. Почему так часто приходится читать описания вашего театра, - в большинстве случаев это отрицательные отзывы, - на основании которых нельзя представить себе, каков он в действительности?

Б. Моя ошибка. Эти описания и многие оценки относятся не к тому театру, который я создаю, а к театру, который возникает в воображении моих критиков, при чтении моих трактатов. Я не могу отказаться от посвящения читателей и зрителей в свою технику и в свои замыслы, а это мстит за себя. Я грешу - по крайней мере в теории - против основополагающего положения, по крайней мере против одного из моих любимых положений: вкус пудинга познается во время еды. Мой театр - и это вряд ли может быть поставлено в упрек - театр философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще намного наивнее, чем думают и чем это позволяет предположить моя манера выражаться. В свое оправдание я могу, пожалуй, сослаться на Альберта Эйнштейна, который рассказывал физику Инфельду, что с мальчишеских лет размышлял, собственно, только о человеке, бегущем за световым лучом, и о человеке, запертом в падающем лифте, и вот какая сложная вещь получилась из этого! Я хотел использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять мир, а в том, чтобы преобразовать его. Изменения, порожденные таким намерением - намерением, которое я сам осознавал медленно, - были меньшими или большими, но всегда ограничивались пределами театральной игры, то есть множество старых правил оставалось, "естественно", без всяких изменений. В словечке "естественно" и заключается моя ошибка. Я почти никогда не заговаривал об этих сохранившихся правилах, а многие читатели моих указаний и разъяснений вообразили, будто я собираюсь отменить и их. Если бы критики взглянули на мой театр так, как это делают зрители, не придавая сначала значения моим теориям, то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не лишенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла; и только при анализе своих впечатлений они заметили бы некоторые новшества, объяснение которых нашли бы потом в моих теоретических выкладках. Я думаю, беда началась с того, что для правильного воздействия моих пьес на зрителя их следовало и правильно ставить, и поэтому мне пришлось описывать - о несчастье! - неаристотелевскую драматургию и - о, ужас! - эпический театр.

АРАНЖИРОВКА МАССОВОЙ СЦЕНЫ

При всей пластичности отдельных крохотных сценок, где завершаются линии персонажей, в заключительную картину нужно было внести ту сумятицу, которая вызывается весельем и вызывает веселье.

Б. разделил сиену на четыре части (барак для строителей, пивная, центр сцены и тележка с мороженым) и все, что там происходит, поделил между ассистентами режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив начать с ними работу так, как тому заблагорассудится.

Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регулировщика уличного движения. Обычно выходящие "сталкиваются" с входящими. Маммлер - Труда, несущая мороженое мальчику на столбе, проталкивается между деревенскими жителями, которые пришли со строительства дороги и хотят переодеться в бараке. Барак безусловно мал для такого количества желающих переодеться (разве только режиссура выстроит его таким, чтобы в него "вошли" все). Поэтому один-два человека станут переодеваться перед бараком. (К тому же это покажет публике, что делают внутри барака те, кого она не видит). До сих пор я ни разу не видел, чтобы Маммлер - Труда, которая должна раздать переодевшимся маки для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое, брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались у нее под рукой. Ничего подобного не требуется! Когда она увидит выходящих из барака женщин, пусть задержит их движением руки и помчится за своей картонкой. Давайте покажем, что на праздниках масса любит толкучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы все "ладилось", но "ладиться" должно и то, что на подобных праздниках, к счастью, не "ладится".