Театральная практика (статьи, заметки, стихи) - [3]

НЕОЖИДАННОСТИ

Вновь поступающие актеры в большинстве случаев поражаются нашей манере репетировать. Она кажется им какой-то несерьезной. Прежде всего не проводится читка, во время которой обсуждались бы содержание и стиль пьесы. Актер словно бы даже не читал пьесы - во всяком случае, поначалу. Б. почти не ссылается на более поздние события из последующих актов. Создается впечатление, будто у него самого нет никакого режиссерского плана и он позволяет развиваться сценам "как придется". Так обычно работают в маленьких и бездумно руководимых театрах.

Но в последнее время Б. считает полезным, чтобы актер знакомился с пьесой и со своим персонажем целиком на практике и узнавал обо всем в ходе исполнения. Тогда все отыскивается при создании образа, а создание образа приобретает характер поисков. Хотя все начали рассказывать, никто не знает, что произойдет дальше. Каждое событие должно обладать внутренней достоверностью - во всяком случае, в общих чертах, а персонажи уточняются лишь постепенно, в ходе повествования. Тогда скачки в развитии, которые так важны для Б., окажутся менее затушеванными, окольные пути не отрезанными, а противоречия не окажутся "разрешенными", то есть сглаженными.

Короче говоря, произведение строится на неожиданностях. А неожиданность - главный элемент поэзии.

НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ

По поводу маленькой сцены "Возвращение домой крестьянки Клейншмидт" завязался следующий разговор:

Р. Разве тут кое-что не выглядит довольно-таки натуралистически?

Б. Что, например?

Р. Ну вот это выколачивание деревянных башмаков, вынос метлы за дверь, перевешивание куртки Клейншмидта.

Б. Если эти действия показывают нечто выходящее за пределы изображения домашней повседневности; если они совершаются не просто ради создания иллюзии, будто мы находимся в доме бедняка, - это не натурализм. В натурализме такая иллюзия является целью и создается с помощью бесчисленных деталей, потому что тогда легче сопереживать более или менее неясные настроения, чувства и прочие душевные реакции персонажей.

Р. Я знаю, вы добиваетесь того, чтобы определенные действия, например крестьянки Клейншмидт, скорее переживались задним числом, чем сопереживались. Но служат ли этому названные мною детали?

Б. Надеюсь. Мы видим, как после полевых работ крестьянка выполняет еще работу по дому. Она выполняет ее в одиночку: ей приходится вешать на место куртку крестьянина, затем выметать из комнаты оставленные им стружки, словом, на нее ложится большая часть работы. Решение этой общественно чрезвычайно важной проблемы - вне пределов нашей пьесы, оно последует позднее, когда произойдет перераспределение труда в товариществах или госхозах. Зато в пределах нашей пьесы другое - что в-отличие от мужа крестьянка Клейншмидт не может радоваться отъезду дочери в город на учебу, потому что тогда ее, матери, львиная доля работы станет еще больше. Следовательно, наши детали не просто создают атмосферу вечера в семье бедняка; с этого уже началось действие.

Р. Вы полагаете, что речь идет о существенных деталях, имеющих отношение к экономике?

Б. Имеющих отношение к человеку, о котором узнают, каково его положение, как он с ним справляется. Крестьянка Клейншмидт - это же не агрегат общественных экономических сил, она живой, достойный любви человек. Натуралисты показывают человека, как показали бы дерево прохожему. Реалисты показывают человека, как показывают дерево садовнику.

ДЕТАЛИ

Эрну, служанку, выгоняют из-за стола, потому что крестьянин хочет еще поговорить о ней с крестьянкой. Служанка останавливается вне собственно декорации. Она взяла с собой картофелину. Актриса начинает есть эту картофелину.

Б. Почему вы едите картофелину без творога? Это на руку вашим хозяевам, если вы наедаетесь картошкой в мундире, а творог бережете для них! Подержите картофелину в руке, пока вас снова не позовут к столу.

После своей победы в вопросе о строительстве дороги кулак приходит домой в сопровождении одного крестьянина. Исполнитель роли крестьянина проходит через всю сцену и уходит.

Б. Стоп! Пожалуйста, вернитесь на место! Если вы живете в следующем доме, то есть если вы продолжите свой путь в том направлении, в котором следовали, то мы не увидим, что вы по-собачьи провожали кулака до его дверей. Для вашей роли это может быть и безразлично, поскольку вас не знают, но вы должны играть фабулу.

КРИЗИСЫ

Брехт попросил Штриттматтера разыскать вместе с ним такие места в пьесе, где наступают или назревают кризисы. Сегодня Б. прервал репетицию на том месте, когда входит новосел и признается, что не знает, чем кормить нового своего вола, не имея лугов.

Б. Сыграйте здесь так, словно вы стоите на краю пропасти, а не просто беспомощность в данный момент. У нас в театре существует дурная привычка преодолевать критические положения симпатичного нам персонажа, играя их вяло и затушевывая. Нам так не терпится ответить на вопрос, что мы часто вовсе не ждем, чтобы его задали. Показывая решение проблемы как победу, всегда нужно показывать и угрозу поражения, иначе покажется, что речь идет о легких победах. Мы всюду должны вскрывать кризисы, проблемы, конфликты новой жизни; как нам иначе показать ее творческую сторону?