Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - [84]

Между тем вокруг Зоны уже возникло множество легенд. И как ко всему запретному, к ней проявляется особый интерес. В Зону с разными целями пытаются проникнуть отдельные смельчаки. Возникла даже новая профессия – сталкер (от английского to stalk – подкрасться к дичи, идти крадучись). Так стали называть аутсайдеров, зарабатывающих себе на жизнь сопровождением в Зону людей, надеющихся там то ли поживиться, то ли узнать первыми правду о влиянии, оказанном на этот кусок Земли инопланетянами, то ли охваченных болезненной жаждой риска, желанием испытать на себе все то страшное, враждебное человеку, чем, как предполагают, заражена Зона. Тяга к ней усиливается еще и потому, что в центре ее якобы находится место, дойдя до которого человек может рассчитывать на исполнение своего заветного желания.

Так в романе. Но наш фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется, таким образом, за кадром. В фильме будет рассмотрена одна-единственная ситуация, развивающаяся в обстоятельствах, только подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравших в себя суть случившегося.

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей еще всего лишь из двух человек – Ученого и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма, где их находит эта самая жена Сталкера. Так что в самом начале и в конце фильма возникает еще один, четвертый персонаж.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа, как искусства, для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно более полно использовать всеобъемлющие возможности кино, монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетичное, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой, фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.

Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, какой она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что ошибочно принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создавать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А саму по себе атмосферу невозможно создать искусственно, она несоздаваема… Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства. Напротив, мне хочется в новой картине, повторяю, сосредоточиться на главном – и надо полагать, что в результате такой сосредоточенности возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.

Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительную сущность, действительное желание. И Дикобраз повесился.