Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника - [8]

Эти особенности можно увидеть и на картине из Мадрида «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (см. иллюстрацию 6), на которой Босх изобразил задумчивого святого. С помощью постепенных переходов цвета создается ощущение воздушности. Отдельные части картины унифицированы, что дает ощущение глубины пространства, наполненного животными и растениями. Скалы на заднем плане мадридской картины и чрезмерное количество деревьев справа — типичные пейзажи Босха. Эти фантастические элементы — необычные растения и непонятные гибриды животных, трав и минералов — говорят об убежденности людей того времени в том, что мир вокруг полон дьявольщины. Такие элементы больше относятся к позднеготическим украшениям, нежели к описанию природы. Тем не менее, картины Босха создают незабываемое впечатление объемности благодаря мастерскому подбору цвета. Особенно примечательна растительность на переднем плане с ее потусторонними формами, повторяющимися на заднем плане. Недавняя экспертиза показала, что изначально на этом месте была фигура Покровителя, но позже ее закрасили.^[98] Это произошло в мастерской Босха: один из его помощников выбрал религиозный сюжет для картины и уничтожил эту фигуру, которая совершенно не подходила к сцене.

В средневековый период господствовало представление, что жизнь — это искушение, а земное существование не что иное, как тернии и волчцы. Поэтому растения, которым медитирующий святой уделяет мало внимания, могут быть символом мира искушений. Иоанн выделяется на их фоне, он глубоко задумался. На картине также изображен агнец, символизирующий невинность Господа. Является ли эта очень похожая картина второй створкой алтаря? Это может быть выяснено с помощью дендрохронологического анализа.^[99] Разница между датами, когда было срублено дерево и создана основа под картину, конечно, существует. К тому же, дендрохронологический анализ картины «Святой Иоанн на Патмосе» показал, что она была написана после 1495 года, а самое раннее, когда могли срубить дерево, — это 1487 год. Так как непросушенная древесина не подходила для росписи, трудно соотнести такой результат с датой заказа створок для алтаря Богоматери в 1488 году Адриану ван Везелю. Но даже если «Иоанн Креститель» и не украшал алтарь Братства, нет сомнений в том, что предназначение этой картины было религиозным: она создавалась с целью сохранить память о верном донаторе и его душе. Изображение заказчиков и покровителей всегда несло практическую цель.

Важно помнить, что для верного христианина смерть — не конец. Для христиан времен Средневековья и вплоть до начала современного периода доктрина освобождения от страданий, описанная в Библии, была ведущей, безусловной. Рай потерян, небеса для благословленных, ад для проклятых, но это не делало догмы менее реальными, они витали в воздухе, которым дышал человек. И хотя точного времени наступления конца света никто не знал, но он был так же безусловен, как установленный Господом вечный порядок, предсказанный в Библии. Умерший продолжал жить, и несмотря на то, что тело его было в могиле, все ждали Страшного суда и Воскрешения. Все, кто находились в поисках продолжения пути, сталкивались с вопросом, куда попадает умерший, пока не окажется на Страшном суде. Ответ на этот вопрос дала доктрина Чистилища, появившаяся в XII веке, согласно которой на небеса можно было попасть только через какое-то время. Те грешники, которые совершали плохие поступки, сразу же были обречены на вечные муки, в Чистилище же можно было искупить свою вину в очищающих кострах и благодаря этому попасть на небеса. В любом случае оставалась надежда на спасение до Страшного суда.^[100] Чтобы теория стала реальностью, считалось правильным в молитве просить за душу почившего, дабы уменьшить его страдания в огнях Чистилища. Воспоминание имен почивших во время проведения мессы помогало процессу очищения душ. Доктрина Чистилища являлась важнейшей в средневековом религиозном служении. Службы за души покойников, как, например, проводившаяся брюссельскими доминиканцами за Иеронима Босха, объединяли живых и мертвых. Поминание умерших входило в традицию и культуру того времени, которая была сосредоточена на жизни после смерти и где память играла ключевую роль.^[101] Такая культура, основанная на воспоминаниях, распространялась далеко за пределы церковной сферы, так как все, что касалось жизни в настоящий момент, влияло на общество. Это позволяло усилить позицию покровителей и легализовать их социальные ожидания и позиции. Картины могли быть не только воспоминаниями, являясь воплощением культурных реалий времени, но могли также и удовлетворить претензии донаторов и покровителей на могущество и господство.

Многие картины Босха имеют в основе средневековые религиозные практики и культуру почитания умерших, как, например, в работе «Распятие с донатором» (Christ on the Cross with Donors and Saints) (иллюстрация 11).^[102] Группа людей на картине подчиняется типичной композиции сцены распятия, которая была введена Рогиром ван дер Вейденом и при которой фигуры располагаются на узком пространстве переднего плана.