Таганка: Личное дело одного театра - [96]
(Аплодисменты.)
Любимов Ю. П. Я всегда любил оптимистов».
На этом же обсуждении историк литературы и театровед А. А. Аникст сказал:
«У нас существует неписаный закон, по которому человек, посвящающий свою жизнь творчеству, не имеет права выступить с этим творчеством перед народом и выйти на его суд. Да, на суд! Скажите, что это плохо, но дайте ему выйти на суд народа.
Что представляет собой сегодняшнее наше обсуждение? Мы пришли для того, чтобы узнать, может или не может театр показать этот спектакль. По-моему, сама постановка вопроса является в корне ложной, неверной. Партия может руководить и руководит искусством, направляет. Для этого существуют общественное мнение, партийное мнение и критика. Но ни из одного выступления Ленина не явствует права вмешиваться в творчество художника; наоборот, Ленин говорит в своих работах о партийности в литературе[601] — как раз о необходимости чуткого отношения к художнику».
«Ю. П. Любимов. Вообще становится очень тяжело работать. Появились странные дела в театральном мире. Это и мои коллеги говорят… У меня много знакомых в разных областях. Позвонишь иной раз по телефону: „Как дела?“ — „Слушай, ты можешь работать?“, — „Понимаешь, нельзя работать!“ Эту фразу я все чаще и чаще слышу»[602].
Игра в одни ворота
«Ни одну постановку не допустили к зрителю без унижений коллектива, — вспоминает Вениамин Смехов. — „Доброго человека из Сезуана“ уже на первых сдачах ругали за формализм, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. „Десять дней, которые потрясли мир“ — за грубый вкус и субъективное передергивание исторических фактов, за отсутствие в концепции руководящей роли партии. „Павших и живых“ запрещали, перекраивали, сокращали и — сократили. После многих переделок, благодаря общественному мнению и лично трем-четырем работникам международного отдела ЦК партии[603], поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел. Правда, исчезли из спектакля прекрасные стихи Ольги Берггольц, эпизод „Дело о побеге Э. Казакевича“, сцена „Тёркин на том свете“… Вырезаны строки, заменены стихи, несколько страниц внесено по принуждению. ‹…›
Хотели затоптать у нас Вечный огонь в „Павших“. Они говорили: „Зачем он вам? Погасите“. А я ответил: „Попробуйте“.
На закрытом обсуждении „Послушайте!“ я, сидя в качестве соавтора сценария, с изумлением обнаружил, что пересказы Любимова не гипербола, а бледный оттиск с того пыточного ритуала, которым Московское управление культуры награждает страстные поиски строителей нового театра. Кто знает, каким ухищрениям шефа мы должны быть благодарны, чтобы вдруг на заседании оказались „посторонние“ лица — Виктор Шкловский или Лев Кассиль, Елизар Мальцев или Семен Кирсанов…»[604]
«Посторонние лица», как их назвал Смехов, на подобных обсуждениях действительно оказывались. Однако «посторонними» они были лишь формально, ведь для театра это были люди близкие и понятные, в отличие от чиновников, разговаривающих на совершенно особом языке.
Итак, помимо главного режиссера, на «приемке» могли присутствовать представители Художественного совета театра, а также актеры. Все вместе они пытались отстоять тот или иной сценический прием, текст, а то и всю постановку. Однако последнее слово всегда оставалось за чиновниками. И в этом смысле это была игра в одни ворота.
Случаи, когда театр сразу же получал разрешение показывать спектакль зрителю, были редки. Об одном из них вспоминает В. Смехов:
«В 1976 году Ю. Любимову (упрямцу!) в очередной раз запрещают играть „Живого“ и ставить „Самоубийцу“ Обратите внимание на сочетание названий. Ни о жизни, ни о смерти нельзя. И вдруг — спасибо стране чудес — власти дают согласие на „Мастера и Маргариту“![605] Дают — с изысканно извращенной припиской: ставьте и играйте — но в порядке эксперимента, то есть без денег на декорации, музыку, костюмы и реквизит… Ставьте, а там посмотрим. Любимов даже не унизился до реакции. Разрешили!»[606]
Однако значительно чаще режиссеру и актерам указывали на необходимость изменения или изъятия той или иной сцены, фразы персонажа или трактовки его образа, которые казались идеологически неверными или не отвечали представлениям чиновников о социалистическом искусстве. «Приговор» выносился в конце обсуждения, и если спектакль отправлялся на доработку, то через некоторое время происходила еще одна сдача, а затем еще. И так вопрос о возможном выпуске спектакля мог оставаться «подвешенным» в течение месяцев или даже лет.
О системе «закрытых сдач» как общем принципе советского театра вспоминает критик Юлий Смелков:
«В годы застоя главная беда в театре заключалась не в том, что запрещались спектакли, а в том, что они не выпускались. Запретить готовый спектакль — это был крайний случай (хотя имелись и такие). Вот воспрепятствовать театру начать работу над пьесой или погубить пьесу уже на определенном этапе этой работы — пожалуйста. Тогда и вошла в моду практика закрытых сдач, когда готовый спектакль принимался чиновниками без посторонних: только чиновники, актеры и волнующийся режиссер — вот сейчас ему скажут, где у него в спектакле крамола. И говорили…»
