Святой Грааль. Во власти священной тайны - [127]

В начале этой главы мы привели две цитаты. Ученым, поддерживающим объяснение истории в целом, предложенное Джесси Уэстон, противостоят «охотники за источниками», взгляды которых так убедительно опровергла Розамунда Тьюв. Есть все основания утверждать, что Грааль — это не какая-то одна концепция или идея, смысл которой утрачен, а особый литературный символ, претерпевший длительную эволюцию. Существует реальная опасность того, что ученые придают слишком большое значение источникам текста. Для тех, кто следует этим путем, каждый этап эволюции необходимо подтверждать документальными свидетельствами; должны существовать источники и аналогии: ничто не возникает ex nihilo (из ничего). Но все это, на мой взгляд, не более чем ересь в области литературной критики, и здесь возникает другая опасность — отрицание воображения, фантазии. Это именно то, что пытаются интерпретировать и осветить ученые. Мы имеем дело с литературой фантастического плана, и здесь мои изыскания, описав полный круг, возвращаются к Бодмеру и его труду «О чудесном в поэзии», а это означает, что мы должны позволить воображению занять достойное место. Поэты и писатели — творцы; и Грааль — это их творение, а не плод мистики, языческой религии или даже христианского предания, не порождение ученых-эрудитов, а создание поэтического воображения, творчески претворяющего подобные материалы.

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ ГРААЛЯ

В комнате больной ребенок обращается к матери с вопросом: «А где эта большая книжка? Я хочу посмотреть в ней картинки». — «Какая книжка?» — «Та, в переплете с золотым тиснением, с большими золотыми щитами. В ней — картинки, такие яркие и красочные, изображающие подвиги Парсифаля. Ты часто рассказывала мне о нем. Он мне очень понравился». Книгу так и не удается найти, и ребенок сам не знает, не снится ли ему это. Мать уговаривает его попытаться вспомнить или хотя бы вообразить, что он в ней видел и что это были за картинки. Сначала ребенок видит приезд Парсифаля в огромный замок, где его встречает хозяин, а слуги облачают его в богатые одежды. Затем Парсифаль затевает ссору с оруженосцем, и в следующей сцене он уже находится в богато убранной зале, где идет пир. Однако, несмотря на яркий свет, отражающийся в отделанных мрамором стенах, и нежные мелодии арф, собравшиеся весьма печальны. На следующей странице — картинка, изображающая оруженосца, который вбегает в залу с кровоточащим Копьем в руке, один вид которого повергает присутствующих в скорбь. Наконец, ребенок говорит: «Вот, я видел другую прекрасную картинку; на ней изображена королева, очень красивая, в богатых одеждах. Ее глаза улыбаются, но она объята печалью и даже плачет. В руках она держит какой-то сосуд, излучающий свет и сверкающий, словно тысяча драгоценных камней. Нет, он подобен небесному огню, который ярко светит, но никого не обжигает…» Королева ставит сосуд перед господином, который, по всему видно, очень доволен этим. Парсифаль видит все это, но не произносит ни слова… Ребенок сердится на Парсифаля за то, что тот молчит, но затем быстро засыпает, так что матери остается только надеяться, что когда-нибудь впоследствии он научится спрашивать «не слишком много и не слишком мало».

Так пересказывает повесть о Граале один из первых писателей, изложивших ее в современной форме, выделяя ключевую сцену первого приезда Парсифаля в замок Грааля. Идея изложить эту сцену как одну из картинок иллюстрированной книжки или плод детского воображения сама по себе выглядит интригующе. Она выражает самую суть сцены средневекового оригинала, будь то «Парцифаль» Вольфрама или «Повесть о Граале» Кретьена: это зримый, живописный эпизод, в котором все в равной мере важно. Когда была написана современная версия этой повести, уже появилась многокрасочная печать, в частности — литография, и подобные иллюстрации в книге производили сильное впечатление. Да и сама тема представляла интерес новизны, правда, в другом плане, и чтобы выяснить, что кроется на этим, мы должны сперва вернуться к филологам и их исследованиям артуровских текстов.

Когда ученые в XVIII в. начали изучать и разбирать уцелевшие остатки средневековых библиотек Европы, поэты и прозаики быстро отошли от господствовавших классических образцов, бывших тогда в моде, и проявили невиданный интерес к «готической» литературе, первозданную «дикость» и естественность которой стали противопоставлять формальным условностям греко-римской классики. Рыцарство и мир воинских подвигов вновь стали привлекательным материалом для беллетристов, но большая часть этой литературы носила скорее фантастический характер, нежели была исторической реконструкцией эпохи Средних веков. Даже такой маститый писатель, как сэр Вальтер Скотт[339], издавший средневековую английскую версию легенды о Тристане, не пытался пересказывать старинные романы, а изобрел вместо этого новый жанр — жанр исторического романа. В Германии, а затем и во Франции восторженный интерес к драмам Шекспира вызвал целую лавину исторических пьес, и начиная с середины XVIII в. залы Английской королевской академии были заполнены огромными холстами, запечатлевшими важнейшие моменты исторического прошлого.