Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - [21]

В конце 1950‐х годов Вторая мировая война по-прежнему оставалась темой, волновавшей советских художников. Однако вместе с провозглашенным возвращением к ценностям ленинизма после сталинистского «уклона» от них и празднованием сорокалетия Октябрьской революции живописцы вновь сосредоточились на первых революционных годах и в особенности на Гражданской войне.

Несмотря на то что тема борьбы и победы революции достигла пика в 1957 году, она получила продолжение и в поздний хрущевский период.

Именно в этом контексте появляются наиболее романтизированные образы войны и связанной с ней гомосоциальности, и это обстоятельство отделяет художественные воплощения революционной эпохи от медленно менявшегося изображения Великой Отечественной войны. Можно заметить, что романтизация приобретала две формы.

Первая — концептуализация военного товарищества, типичным примером чего является картина Евсея Моисеенко «Красные пришли» (1961)[105] — наполненное героической витальностью изображение несущейся по деревне конницы Красной Армии. Вторая — более экспрессивная лирическая идеализация, заметная в таких работах, как «На фронт» (1957) Льва Котлярова и «Между боями» братьев Сергея и Алексея Ткачевых (1957–1960). В такой образности заметен масштаб художественных интересов периода оттепели: у Ткачевых товарищи по битве вновь показаны в минуты отдохновения. Это грамотные и окультуренные солдаты, коротающие время в промежутках между боями за чтением и написанием писем [106]. На картине Котлярова этот лиризм принял более клишированную форму: на рассвете паровоз тянет за собой поезд сквозь русский сельский пейзаж, молодой новобранец играет на гитаре, лицо другого освещено зажженной сигаретой, а остальные слушают и наблюдают [107]. Несмотря на динамизм, заложенный в названии произведения, в котором подразумеваются возбуждение, страх и волнение в ситуации, когда герои готовятся присоединиться к сражению, полотно Котлярова примечательно спокойное и умиротворенное. Как можно убедиться и по другим работам этого периода, таким как «Октябрь» Павла Никонова (1956) [108], использование художником света и тени — курящий солдат, светлая униформа, алые знамена, украшающие поезд, — позволяло устранять драматизм происходящих событий, которые разворачивались на воображаемой, затененной части холста, оставляя и персонажей, и зрителя в состоянии ожидания [109].

Таким образом, можно считать, что изображение революции и Гражданской войны в конце 1950‐х годов делилось на два основных стилевых направления. С одной стороны, это творчество таких художников, как Моисеенко, Индулис Заринь, Виктор Шаталин и Гелий Коржев с его известнейшим триптихом «Коммунисты» [110], — в центре внимания этих авторов оказывались возбужденность и яркость революционной борьбы. С другой — работы Котлярова и Ткачевых, которые продолжали эмоционально сдержанный тренд, обнаруживаемый в картинах о Великой Отечественной войне, и отображали военную тематику в миролюбивом ключе. Именно в этих произведениях можно увидеть сходство с появившимся сразу после войны способом изображения мужской гомосоциальности, когда подлинные события войны и солдатская героика ослаблялись акцентом на отдыхе и комфортной близости людей друг к другу. Однако общим свойством обоих подходов к такому определяющему периоду советской истории, как революция, было подчеркнутое отсутствие насилия. Как отмечал А. Кантор в своей оценке Всесоюзной выставки 1957 года в относительно либеральном художественном журнале «Творчество», тогдашние изображения революционной эпохи представляли собой «жанр „романтических воспоминаний“ о том, что художники не видели или по меньшей мере не могли помнить», поэтому в памяти эпохи оттепели о тех суровых испытаниях не находилось места для крови, грязи и смерти [111].

Но могло ли к этому исключительно идеализированному представлению о советском прошлом добавиться нечто большее, чем просто взгляд сквозь розовые очки и избирательная память? Чтобы разобраться, почему именно такой тип репрезентации войны обнаруживается в начале хрущевской эпохи, нужно не ограничивать наше рассуждение рамками событий в художественном мире и попытаться понять, как изменилось место человека в обществе примерно за предшествовавшее этому периоду десятилетие. За сорок лет, прошедших после революции, социальная роль мужчины изменилась, и зачастую это происходило параллельно с трансформацией представлений о роли семьи в советской жизни.

Маскулинность (кто-то даже будет говорить о гипермаскулинности) периода первых лет революции была выраженно воинственной. В борьбе за советскую утопию успех был гарантирован только Новому советскому человеку. Поэтому, помимо собственно победы красных, в военных терминах формулировалось все, что угодно, — от механизации рабочего места и индустриализации, искоренения неграмотности и рационализации общества до идеалов всемирной революции и уничтожения буржуазии. Эту мобилизацию общества можно рассматривать в параллели с советскими нападками на семейную ячейку: как предположил один литературовед, «когда семья и женственность оказались в опале [поскольку ассоциировались с интеллигенцией и буржуазией], построение нового мира стало по определению мужской задачей», в центр которой было помещено «производство, а не воспроизводство» [112].