Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - [20]

Как и в «Утре танкистов», в этой сцене непорочной интимности физическая близость не сообщает большего, чем силы связи и доверия между этими людьми, а то обстоятельство, что тела бойцов тщательно прикрыты армейскими одеялами, маскирует не только их принадлежность к мужскому полу, но и их маскулинную самость. Это явно противоречивая концептуализация фигуры героя войны. Использование художником однотонных одеял и шинелей также превращало спящих солдат из индивидов в единую массу с отсутствующими физическими отличиями или четкими контурами, что вновь подчеркивало их коллективную идентичность и взаимозависимость. Хотя в изображении спящих солдат сделан акцент на их доверии друг к другу, эта картина в конечном итоге оказывается репрезентацией советского героя в его самом уязвимом виде.

Как можно заметить на примере картины «Отдых после боя», для советских художников было вполне естественным черпать вдохновение в более ранних произведениях искусства, в особенности конца XIX века, а в некоторых случаях их источниками становились фотоснимки — и среди этих авторов, как выясняется, был и Обозненко. В его «Соловьях» присутствует явное сходство со снимком, сделанным в сентябре 1941 года военным фотокорреспондентом «Красной звезды» Сергеем Лоскутовым. На нем изображена группа спящих в лесу партизан, которых охраняет их товарищ-женщина. Исчерпывающих доказательств, что именно этот источник стал образцом для Обозненко, нет [99]. Однако, помимо таких очевидных отличий, как замена партизан на солдат регулярной армии и помещение на картину дозорного мужского пола, работа Обозненко отличается от упомянутого фото и в других значимых аспектах. Например, солдаты на картине не производят впечатление вооруженных, тогда как молодая партизанка на фото держит в руках винтовку — фигура этой стоящей на часах женщины исполнена решимости, тогда как главный герой картины Обозненко несколько мечтательно смотрит в глубь леса, стоя вполоборота к своим товарищам, которых он сторожит. Таким образом, при всем композиционном сходстве тональность этих двух изображений значительно отличается: фотография наполнена напряжением и беспокойством, вызванными потенциальной опасностью, картина же больше напоминает пасторальную идиллию, нежели военную живопись, — и это в точности демонстрирует, как изменилась со времен войны визуальная концептуализация советского бойца, будь то солдат регулярной армии или партизан. В оценке, которую дала картине молодого художника критик Полищук в альманахе «Искусство», отразился этот буколический и романтический настрой, полностью оставляющий в стороне ту коллективную задачу, которую выполняет стоящий на часах солдат, — вместо этого критик полностью сосредоточилась на его личных переживаниях:

В лесу, под березами, спят солдаты, но один из них, еще молодой боец, не может спать в эту весеннюю ночь, напоенную ароматом трав и цветов. Прислонившись к стволу березы, он слушает пение соловья, которое отзывается в его душе и пробуждает мечты [100].

Учитывая, что репродукция картины Обозненко часто публиковалась в «Огоньке», этот романтизм определенно обладал привлекательностью — вплоть до того, что в марте 1958 года, примерно в одно время с закрытием Всесоюзной выставки, работа была помещена на заднюю сторону обложки журнала — на том месте, где обычно публиковались фотографии [101]. В то же время репродукции «Земли опаленной» Неменского вообще не публиковались за пределами профессиональной художественной прессы.

Комментировавшие картину Обозненко современные художественные критики, такие как Мэтью Каллерн Боун, в своих оценках, как правило, отводили наиболее значимое место взаимоотношениям человека и его окружения, помещая эту работу в рамки гораздо более широкого контекста искусства хрущевской оттепели [102]. Картина Обозненко продолжает тенденцию, сформированную десятилетием ранее, когда фигура солдата помещалась не на поле боя, а в ситуацию относительного покоя и безопасности. Хотя, безусловно, существуют различия в работах периода оттепели и позднего сталинского периода.

В более ранних произведениях мог использоваться тот же самый прием физического дистанцирования от поля боя, чтобы свести на нет насилие и жестокость войны. Попытка некоторых художников середины 1950‐х годов заострить психологизм привела к тому, что в некоторых произведениях появилось ощущение пассивности героев и их ухода в себя. И хотя в картинах Неменского и Обозненко даны два совершенно разных воплощения войны, ясно, что и та, и другая работа передают гораздо более тонкие эмоции, нежели Тёркин Непринцева или танкисты Федорова. Этот прием использовали и другие художники, например Адольф Константинопольский в картине «На рассвете» (1960–1961) и Венир Кныжов, чье изображение изможденной группы бойцов в Севастополе, отдыхающих во время краткой передышки между боями, резко контрастировало с наполненной действием и исключительно телесной картиной Дейнеки [103]. В целом эти произведения можно поместить в один ряд с некоторыми другими популярными работами того периода, такими как «Весна идет. Деревня строится» Юрия Анохина (1959) или «Теплый день» (1957) Анатолия Левитина — характерными примерами интереса к внутренней жизни новой советской личности в период оттепели [104].