Страницы прошлого - [82]

Так же как и в финале пьесы «Горе-злосчастье», Орленев и в финале «Призраков» впадал в досадный клинический натурализм. Вопреки авторской ремарке о том, что лицо Освальда не видно зрителю, а слышен только его голос, повторяющий «Солнце… солнце…», Орленев показывал Освальда в свете надвигающегося умственного распада и безумия. И так же как и в «Горе-злосчастье», этот натурализм был ненужен и производил неприятное впечатление.

Об игре Орленева в роли царя Фёдора написано очень много, подробно и часто очень хорошо. Мне об этом писать трудно, так как видела я его в этой роли всего однажды, и впечатление это, хотя и очень сильное, перекрылось вслед за тем неоднократно виденным мною царём Фёдором — И. М. Москвиным.

Успех Орленева в этой роли, — успех огромный, всероссийский, — был вызван не только превосходной его игрой. В этом успехе были моменты, которые сегодня, для новых, сегодняшних людей уже непонятны. Надо вспомнить, что к «Царе Фёдоре» Орленев первым из русских актёров взял ограничительный барьер, запрещавший показывать на театре не только Бога, Христа, Богоматерь и святых, но и земных русских царей. Можно было показывать Бориса Годунова и Лжедмитрия — они не были прирождёнными русскими царями. Можно было показывать (в особенности в опере) Ивана Грозного и Петра Великого во всем величии и во всей их значительности. Но для того чтобы добиться разрешения показать в театре царя Фёдора, — маленького, слабого человека, — понадобилось всё влияние Суворина (в театре которого пьеса была представлена впервые в России), все его связи. Орленев создал образ Фёдора-самодержца, раздавленного непосильным для него грузом этого самодержавия. Тем самым он дал зрителю возможность понять, что царский сан может не совпадать со слабыми силёнками его носителя, — и это в пору, когда в России царствовал такой ничтожный «миропомазанник», как Николай II. Это являлось переоценкой ценностей, революционизирующий смысл которой был для того времени бесспорным.

Орленев играл царя Фёдора пленительным, — иначе играть он вообще почти не умел. Таким был он, когда сердился на старика Курюкова: «Да что ты, дедушка, заладил всё одно…» Бесконечно нежен был он в каждом обращении к Ирине. Вместе с тем Орленев играл Фёдора и насквозь, больным; иначе играть он тоже почти не умел. Фёдор, показываемый Орленевым, был хилый, убогий отпрыск могучего грозного царя. Он не унаследовал ни талантов отца, ни его ума, ни его воли, ни его силы. Но в отдельные минуты, в судорожном напряжении всего его существа, из него вырывалась мгновенная искра, страшная, и тут же потухающая. Таким был он, например, когда исступлённо кричал: «Палачей!» — и в других местах пьесы. Орленев был в Фёдоре и трогателен, и жалок, и недалёк умом, и мудр, а главное, как всегда, образ, созданный им, был глубок и сложно-противоречив.

Орленева часто ставили рядом с Комиссаржевской. Это естественно и закономерно, ибо этих двух замечательных актёров роднило очень многое. Оба они появились в конце века и выразили в своём искусстве душу своего времени.

Оба сперва тосковали и бились в душной атмосфере политической реакции, как птицы, помещённые под стеклянный колпак, из-под которого выкачан воздух. Оба они радостно ощутили приближение революции, оба горячо сочувствовали и помогали ей, чем могли. Были Комиссаржевская и Орленев родственными и по целому ряду особенностей своего таланта. Оба они не могли, — даже если хотели, играть отрицательные образы, потому что были наделены неотразимым обаянием. Они почти во всех ролях казались красивыми, прекрасными, зритель любил их с первой минуты их появления на сцене. В обоих была громадная сила самоотдачи, покоряющая сила искренности, правды, глубокого чувства.

Но была между ними и разница. В. Ф. Комиссаржевская, очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой в своих сценических образах. Она могла играть сегодня лучше, завтра чуть похуже, — так как человек выглядит в разные дни по-разному, — но она никогда не могла быть на сцене бессильной в борьбе с собой: пока она играла, она была полной хозяйкой своих нервов, никогда им не подчиняясь, хотя после падения занавеса её, случалось, уносили без чувств за кулисы. Образы Комиссаржевской никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны (если только это не полагалось по пьесе). Когда изображаемые ею персонажи страдали, печалились, это были здоровые чувства, без клинического надрыва. В самый тяжёлый период своего творчества — в театре на Офицерской, где царили символизм и мистика, — она никогда не впадала на сцене в невропатию. И, вероятно, именно глубокое здоровье её искусства помогло ей осознать и перебороть ошибки этого периода, снова воспрянуть и снова идти вперёд. Самое решение уйти из театра, принятое ею в поездке незадолго до смерти, говорит, по существу, о том же: она не ставила этим точку на своём актёрском пути, а лишь завершала мучительный и трудный этап своего творчества. Не может быть никакого сомнения в том, что, не погибни она вскоре в Ташкенте, она через некоторое время вновь нашла бы себя и свой путь. Воля у неё была стальная, она добивалась всего, чего хотела.