Страх влияния. Карта перечитывания - [2]

Эта точка зрения, допускающая существование поэтического влияния разве что в работах чудовищно деятельных доктринеров, сама по себе лишь одно из изображений разновидности меланхолии или страха поэтического влияния. Стивенс, если верить его настойчивости, был крайне индивидуальным поэтом, таким же американским оригиналом, как Уитмен или Дикинсон, или как его современники Паунд, Уильяме, Мур. Но поэтическое влияние и не должно делать поэтов менее оригинальными; чаще всего оно делает их более оригинальными, хотя и не всегда совершенствует. Глубины поэтического влияния невозможно свести к изучению источников или к истории идей, к воспроизведению образов по образцам. Поэтическое влияние, или, как я его чаще буду называть, поэтическое недонесение, неизбежно предполагает изучение жизненного цикла поэта-как-поэта. Когда такое изучение обращается к контексту, в котором разыгрывается этот жизненный цикл, оно вынуждено в то же время исследовать отношения между поэтами, рассматривая их как случаи, родственные тому, что Фрейд называл семейным романом, и как главы в истории современного (современный здесь значит: после эпохи Просвещения) ревизионизма. Современный поэт, как показывает У. Дж. Бейт в книге «Бремя прошлого и английский поэт», — это наследник духа меланхолии, порожденной в сознании эпохи Просвещения скепсисом по отношению к доставшемуся ей в наследство здоровому воображению и древних мастеров, и мастеров Возрождения. В своей книге я в основном обхожу стороной область, которую с таким мастерством исследовал Бейт, для того чтобы сосредоточиться на параллелях внутрипоэтических отношений и семейного романа. Используя эти параллели, я превращаюсь в сознательного ревизиониста некоторых важных положений Фрейда.

Насколько я могу о том судить, сильнейшее влияние на теорию влияния, представленную в моей книге, оказали Ницше и Фрейд. Ницше — пророк антитетического, а его «Генеалогия морали» — глубочайшее из доступных мне исследований ревизионистских и аскетических наклонностей эстетического темперамента. Исследованные Фрейдом защитные механизмы и их амбивалентное функционирование — вот точнейшие из найденных мною аналогов пропорций ревизии, определяющих внутрипоэтические отношения. И все-таки в моей книге разрабатывается не-ницшеанская теория влияния, так как она намеренно буквальна и вслед за Вико настойчиво утверждает, что для сильного поэта все решает приоритет в пророчестве, ведь, лишившись приоритета, он вырождается, превращаясь в последыша. Моя теория отвергает также и умеренно оптимистическую веру Фрейда в то, что счастливое замещение возможно, что второй шанс может спасти нас от повторяющегося поиска наших привязанностей. Поэты как поэты замещения не приемлют и до конца борются только за то, чтобы вернуть первый шанс. Как Ницше, так и Фрейд недооценивают поэтов и поэзию, и все же они оба приписывают фантазии силу большую, чем та, которой она на самом деле обладает. Они к тому же, несмотря на весь свой моральный реализм, чрезмерно идеализируют воображение. Ученик Ницше Иейтс и ученик Фрейда Отто Ранк демонстрируют куда более глубокое знание и того, как художник борется против искусства, и того, как относится эта борьба к антитетической битве художника с природой.

Фрейд считал сублимацию высочайшим достижением человека, и это мнение делает его союзником Платона и традиций как иудаистской, так и христианской морали. Сублимация, о которой пишет Фрейд, подразумевает замену первоначального модуса удовольствия более благородным, что и возвышает второй шанс над первым. С точки зрения, представленной в моей книге, поэма Фрейда недостаточно серьезна, в отличие от серьезных поэм, написанных творческой жизнью сильных поэтов. В уравнивании эмоциональной зрелости с открытием приемлемых замещений есть, быть может, жизненная мудрость, в особенности в царстве Эроса, но не в этом мудрость сильных поэтов. Подчинившееся сновидение — это не просто фантазия о бесконечном удовольствии, но величайшая из всех человеческих иллюзий: видение бессмертия. Если «Ода: признаки бессмертия в воспоминаниях раннего детства» Вордсворта обладает всего лишь мудростью, которую мы находим и у Фрейда, нам не стоит называть ее «Великой Одой». Вордсворт тоже считает повторение, или второй шанс, существенным для развития, и его ода предоставляет нам возможность иначе направить наши влечения, используя замещение и сублимацию. Но печальная ода также пробуждает чувство неудачи и протест творческого духа против тирании времени. Критик-вордсвортианец, даже такой лояльный по отношению к Вордсворту, как Джеффри Хартман, может настаивать на твердом различении приоритета как концепции естественного порядка и авторитета, связанного с духовным порядком, но ода Вордсворта отказывается проводить это различие. «Стремясь обрести приоритет, — мудро замечает Хартман, — искусство борется с природой на почве самой природы и потому обречено на поражение». Книга, которую Вы читаете, доказывает, что сильные поэты обречены на неразумие такого рода: Великая Ода Вордсворта борется с природой на почве самой природы и терпит величайшее поражение, хотя оно и сохраняет ее величайшую грезу. Эта греза в оде Вордсворта осенена страхом влияния, вызванным величием стихотворения-предшественника, «Люсидас» Мильтона, в котором отказ от полной сублимации дается человеку с еще большим трудом, несмотря на очевидные уступки христианским учениям о сублимации.