Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? - [96]
Второй проект, стремящийся сочленить как минимум две темпоральности — фотографируемого и зрителя, как бы навязывает нам себя как высказывание. Он как бы предлагает вспомнить, но не о связях и отношениях, а об их отсутствии: об отсутствии связей и отношений между теми, кого фотографируют, теми, кто фотографирует, и теми, кто рассматривает фотографии. Фактически мы имеем здесь дело с таким «чистым рассеянием», которое не предлагает «преобразующей совокупности», поскольку сочленение двух уровней в пространстве одного изображения не позволяет в этом случае вести речь о «повторяющейся материальности». Собственно (и здесь мы вынуждены встроить аргументацию Азулей, так высоко оценивающей постфотографические проекты Хайман, в логику, обнаруживаемую Фуко), этот проект говорит о прошлом прошедшими же средствами, сополагая два среза прошлого, точнее — два прошлых, две функции, две модальности, два способа строить высказывание: обращение фотографируемого к зрителю и обращение художника к зрителю. Такое художественное решение влечет за собой два следствия. Во-первых, совмещение двух уже известных по прошлым культурным практикам средств высказывания — коллажной техники работы (в том числе с фотографией), известной нам прежде всего по произведениям авангарда первых десятилетий XX века, и журналистской фотографии, делавшейся практически на протяжении всего этого столетия, — не обязательно работает на общность и цельность высказывания, так как возможность связи между ними требует пояснения. Во-вторых, что еще более важно для восприятия этих произведений, благодаря проведенной автором работе с прошлым в самой их обращенности к зрителю сегодня требование реконструкции внешнего, той «безразличной поверхности», о которой писал Фуко, настолько сильно, что зритель вынужден это прошлое впустить. А это, на наш взгляд, отменяет ongoing present не только рассматриваемой фотографии, но и ситуации ее рассматривания.
Важно отметить в связи с анализом Фуко и то, что Азулей, говоря о фотографии как о некоем заявлении, употребляет словоформы с «ре» — реконструкция («ситуацию, в которой фотография была сделана, всегда следует реконструировать, а сама фотография свидетельствует о границах того, что могло быть сфотографировано… единичное изображение должно быть присоединено к другому изображению, к другой частице информации»[416]), ретроспективный взгляд (на события, которые ушли или не существуют, поскольку не присутствуют в медиа), реабилитация («подумать о путях реабилитации гражданства для определенного тела управляемого, управление которым является исключением из правила…»; «фотографии — часть инструментария по реабилитации sensus communis»[417]) — или ведет речь об активации (Хайман как художник «активирует» фотографии — активация лишает их того, что могло считаться их устойчивым содержанием[418]), то есть фотография для нее все-таки оказывается принадлежностью прошлого. И трудно согласиться с ее утверждением, что постфотографические работы Хайман представляют собой пример сочетания (fusion) техник (тогда они могли бы выводить зрителя в область медиального, о которой мы говорили выше), ведь они ближе к коллажу. И зрители часто отворачиваются и уходят — возможно, как раз потому, что эти техники «активации» слишком техничны и несут с собой излишний натурализм, который затрудняет взаимодействие с фотографией, в значительной степени привязанной к области медиального и призрачного: не вполне ушедшего, вступающего в сложные отношения со временем, с чем-то, что мы продолжаем разделять, с тем наследием, которое возвращается к нам и с которым мы имеем дело.
Думается, что подобное сочетание демонстрирует скорее третий проект, в известном смысле и представляющий after-life фотографии. И если в «Сандинистах» это не так очевидно, то в «Розовой Шер» Скотта Кинга, ставшей визитной карточкой всей выставки, именно оно привлекает внимание: небольшого формата схематичный черный абрис медиа-дивы в берете на ярко-розовом фоне, отсылающий к знаменитому снимку Эрнесто Че Гевары, сделанному фотографом Альберто Кордой, заставляет зрителя колебаться и вглядываться вновь и вновь, чтобы уловить: кто это, Шер или Че? Переход между двумя фигурами, между двумя эпохами, между двумя принципами существования все время происходит, хотя и не виден напрямую. Разве это не fusion — портрет известной актрисы и певицы, наложенный на давно растиражированный на футболках, сумках, обоях и т. д. принт теоретика партизанской войны, вынуждающий нас решать, что мы хотим увидеть, ставящий под вопрос саму нашу способность видеть отчетливо? Эти провокации, начинающиеся в области визуального, заставляют нас почти физически ощутить, где располагается область политического
