Статьи о музыке и музыкантах - [26]
Но вернемся к музыке. Не находим ли мы в отмеченном случае причину того, что многие истолковывали как чрезмерное пристрастие композитора к своему литературному творению? Во всяком случае, какой бы ни была истинная причина, необходимо признать, что хотя такое поведение само по себе весьма похвально, но способ разрешения проблем не всегда соответствовал тем строгим принципам, которые сам Вагнер устанавливал. Если препятствие оказывало чрезмерное сопротивление, он переходил на привлекавшую своей легкостью неверную дорогу. Подтверждением служит, например, его знаменитое изобретение бесконечной мелодии (мелодические последовательности, лишенные кадансов). Говоря со всем уважением, требуемым от того, кто судит сознательные заблуждения Вагнера, бесконечная мелодия представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменять многие истины.
Что касается музыки, то я думаю, что среди ее немногих непререкаемых догм первое место занимает та, которая требует внутреннего единства Ритма и Лада [Tonalidad]. И только посредством подчинения этому вечному принципу звуковое искусство может приобрести устойчивую силу.
Не забудем, что музыка развертывается по времени и пространстве, а чтобы покорение пространства и времени оказалось действенным, мы вынуждены определять их границы, отчетливо устанавливая исходные моменты, середину и конец, или исходный момент и момент приостановки движения, объединенные тесной внутренней связью. И если в этой внутренней связи иногда как будто происходит отдаление от ощущения тональности, призванной подтверждать границы времени и пространства, то лишь ненадолго и с целью подчеркнуть значение этой же самой тональности, поскольку она достигает большей напряженности при своем новом появлении после случайного исчезновения.
Мануэль де Фалья. Портрет худ. Сулоага. 1921
Не забудем также, что необходима полная убежденность в том, что акустический натуральный звукоряд является подлинной основой как для установления гармонического базиса (а тем самым и контрапунктического), так и для придания тонального единства ряду мелодических периодов, которые, возникнув из гармонических созвуков [resonancias] упомянутого звукоряда, должны развертываться по определенному плану. Хочу сказать, что интервалы, формирующие эту звуковую колонну>2, не только дают единственные подлинные возможности для построения аккордов, но равным образом являются безошибочной нормой для тонально-мелодического развертывания периодов, которые, будучи разграничены кадансовыми оборотами, составляют все музыкальное произведение. Следовательно, мы можем утверждать, что в этих естественных началах, полностью подчиненных Ритму, заключена вся Музыка. Названные силы — метроритмическое движение>3 и гармонические созвуки [las resonaciones acústicas] порождают все остальные элементы искусства (лады, расположение и развертывание вокальных или инструментальных партий и т. п.); и само слово, принимающее участие в создании мелодии, должно подчиняться указанным началам, чтобы приобрести музыкальное значение. Но мы не сможем эффективно пользоваться этими главными движущими силами без сознательного и неусыпного наблюдения за большей или меньшей определенной возможностью приближения или отдаления от их исходного момента или периода, устанавливая по отношению к последнему те границы, благодаря которым образуются построения, подходящие для заключительного момента умышленной задержки движения.
И это то, о чем Вагнер (правоверный исполнитель указанных законов в той части своей музыки, которая бессмертна) старался сознательно умолчать, когда защищал свое музыкальное инакомыслие в рассуждениях, внушенных его дилетантским философствованием. Тогда он сворачивал с твердого и ясного пути и, углубляясь в глухую чащу леса, создавал постоянную неустойчивость. Поначалу она досаждала нам, а потом неприметно отвлекала наше внимание от шума и сонорного кривляния, которые композитор безуспешно пытался нам навязать.
Эта тенденция Вагнера в итоге своего естественного развития привела к злоупотреблениям хроматизмами и энгармоническими модулирующими трансформациями, что привело к понятию расширенно тональной музыки [música omnitonal]. Данное понятие столь же напыщенно, сколь и характерно для других ошибок, более распространенных и типичных в том веке, последствия которого, как видим, все еще далеко не изжиты.
Что касается меня, то я предпочитаю, чтобы со мной говорили с большей ясностью. Отсюда я безоговорочно оказываю предпочтение (когда представляется возможность выбора) хронологически новой атональной музыке по сравнению с омнитональной. Омнитональную музыку выгодно использовать, чтобы произвести впечатление видимой сложности или чтобы скрыть злоупотребление двумя единственными ладами, еще сопротивляющимися переменам, которые имеет обыкновение навязывать всякая эпоха. И с этим заблуждением также происходит то, что обычно случается с любым дурным примером: поскольку подражать по большей части очень легко, то к этому и обращаются, не думая о том, что за объектом подражания стоит личность того, кто подал этот пример.
