Статьи о музыке и музыкантах - [16]

Подобные черты характеризуют порой и мавро-андалусскую песню, появившуюся много позднее принятия испанской церковью византийской литургической музыки. Это и позволило Педрелю утверждать, что «наша музыка ничем существенным не обязана ни арабам, ни маврам, которые пожалуй, ничего не сделали кроме преобразования некоторых черт орнаментики, общих восточной и персидской системам, откуда происходит арабская система. Сами мавры, следовательно, подвергались влиянию».

Мы можем предположить, что Педрель, выдвигая это утверждение, ссылался только на чисто мелодическую музыку андалусских мавров, ибо нельзя сомневаться в том, что в ее других формах, в особенности в танцевальной музыке, существуют элементы как ритмические, так и мелодические, происхождение которых мы тщетно искали бы в первоначальном испанском литургическом пении.

Не вызывающим сомнения фактором является то, что музыка, все еще известная в Марокко, Алжире и Тунисе под названием «андалусская музыка мавров Гранады», не только сохраняет своеобразный характер, отличающий ее от музыки арабского происхождения, но в ее танцевальных ритмических формах мы легко распознаем происхождение ритмических форм многих наших андалусских севильянас, сапатеадо, сегидилий и проч.[37]⁵.

Программа-плакат конкурса канте хондо

По помимо византийско-литургического и арабского моментов в напеве сигирийи есть характерные особенности и черты, в известной степени независимые от первоначальных священных напевов христиан и от му-лики мавров Гранады. Откуда же они взялись? По нашему мнению, от цыганских племен, которые в XV веке, обосновавшись в Испании, пришли в Гранаду, где обычно жили за городскими стенами, духовно сближаясь с испанским народом. Это и явилось причиной того, что их стали выделять под названием, которое указывало на присоединение к гражданским формам жизни, — новые кастильцы. Тем самым сохранилось различие между ними и другими из их племени, оставшимися кочевниками, которых называли дикими цыганами.

Эти племена, пришедшие, согласно исторической гипотезе с востока, и придали, по нашему мнению, андалусской песне характерные отличия, которые определяют канте хондо. Последний сложился как результат действия всех упомянутых факторов и не является монопольным творением ни одного из народов, принимавших участие в его формировании. Именно андалусское начало служит первоосновой канте хондо; усваивая разнородные воздействия, оно строило и формировало этот новый музыкальный стиль [modalidad].

Но значение ранее сказанного станет более ясным, если мы проанализируем музыкальные черты, отличающие канте хондо.

Название канте хондо дается группе андалусских песен, типичным образцом которых, нам думается, является так называемая цыганская сигирийя, из которой происходят другие, сбереженные народом песни, например полос, мартинетес и солеарес⁶, сохранившие выдающиеся музыкальные качества, отличающие их от большой группы песен, в просторечии называемых фламенкос[38]⁷. Однако последнее обозначение в действительности следовало бы прилагать к новой группе песен, состоящей из так называемых малагеньяс, гранадинас, ронденьяс (последняя — ответвление первых двух), севильянас, петенерас⁸ и т. д., которые можно рассматривать как производные от ранее упомянутых.

Признав цыганскую сигирийю в качестве типической песни группы канте хондо, мы, прежде чем подчеркнуть ее ценность с чисто музыкальной точки зрения, утверждаем, что эта андалусская песня является, возможно, единственной европейской песней, сохранившей во всей своей чистоте (как по своему строению, так и стилю) самые выдающиеся качества, присущие древней [primitivo] песне восточных народов.

Б. ЧЕРТЫ СХОДСТВА С ДРЕВНИМИ НАПЕВАМИ

Между основными элементами канте хондо и некоторыми песнями Индии и других восточных народов имеются следующие аналогии.

Первая: Энгармонизм как средство модулирования. Слово модулирование в данном случае не имеет современного значения. Мы обычно называем модуляцией простой переход из одной тональности в другую, сходную с ней, по расположенную на другой ступени; исключением является изменение лада (мажор или минор), что и составляет единственное различие установившееся в европейской музыке на протяжении времени, прошедшего от XVII до последней трети XIX столетия. Эти лады [modos], или звукоряды [series], состоят из тонов и полутонов, порядок которых неизменен. Но древние индийские системы (и производные от них) не предусматривают постоянного местоположения самых малых интервалов (полутонов нашего темперированного строя) в звукорядах (гаммах). Появление этих интервалов, нарушающих однородность в последовательности звуков, зависит от повышения или понижения голоса, диктуемых выразительностью слов песни. Отсюда такое большое количество древних индийских ладов. Ведь каждый лад, имеющий теоретическое определение, посредством свободного альтерирования четырех звуков своего семиступенного звукоряда порождал новые звукоряды. Иными словами, из всех звуков, формирующих гамму, не изменялись только три; более того, каждый из звуков, поддающихся альтерации, делился и подразделялся, в результате чего в известных случаях обостренные звуки и после разрешения оставались в некоторых отрывках музыкальных фраз альтерированными, что как раз и происходит в