Статьи о музыке и музыкантах - [17]

Добавим еще частое применение, как в индийских песнях, так и в наших вокального портаменто, иначе говоря, такой манеры пения, при которой между двумя соседними ступенями, расположенными рядом или на некотором расстоянии, возникают бесконечные градации звуковысотности.

Таким образом, реальное применение слова модулировать для выражения способа, которым певец пользуется как средством выразительности, конечно же гораздо вернее в изучаемом нами случае, нежели в том, о котором толкуют консерваторские трактаты по европейской теории музыки.

Резюмируя сказанное, мы можем утверждать, во-первых, что в канте хондо, таким же образом как и в древних восточных напевах, музыкальная гамма является прямым следствием того, что мы могли бы назвать речевой гаммой. Некоторые полагают, что изначально слово и пение представляли собой нечто единое. Так, Луи Люка в своей «Acoustique Nouvell»[39]⁹, трактуя о превосходствах энгармонизма, говорит, что «в естественном ходе вещей он появился первым, как подражание пению птиц, крикам животных и бесконечным шумам материи».

То, что мы теперь называем энгармонической модуляцией могло бы, в известной мере, рассматриваться как следствие старинной формы подлинного энгармонизма. Однако это следствие — скорее кажущееся, нежели действительное, поскольку наш темперированный строй позволяет нам только изменять тональные функции звука, тогда как при энгармонизме, как таковом, этот звук видоизменяется согласно естественным ладовым тяготениям.

Вторая аналогия: Отметим как особенность канте хондо использование мелодического диапазона, редко выходящего за пределы сексты. Ясно, что эта секста не состоит только из девяти полутонов, как это имеет место в нашей темперированной гамме; благодаря применению энгармонизма число звуков, которые певец может пропеть в пределах сексты, значительно возрастает.

Третья: Повторение до одержимости одной и той же ноты, часто сопровождаемой верхними и нижними аподжатурами. Этот прием характерен для некоторых заклинательных формул и даже для тех речитативов, которые мы назвали бы доисторическими, ибо они заставляют предполагать, что пение, как мы уже указывали, предшествовало другим формам речи. Посредством этого приема в определенных песнях изучаемой нами группы (в особенности в сигирийе) разрушается всякое ощущение метроритма, что создает впечатление поющейся прозы, тогда как в действительности словесный текст песен — стихотворный.

Четвертая: Хотя цыганская мелодика богата орнаментальными оборотами, но применяются они, так же как в старинных восточных песнях, только в определенные моменты в качестве мелодических расширений или вспышек, вызванных эмоциональной силой текста. Следовательно, их нужно рассматривать скорее как свободные переливы голоса, нежели как орнаментальные обороты, какими они представляются нам, когда получают выражение в геометрических интервалах¹⁰ темперированного строя.

Мануэль де Фалья. 1925

Пятая: Восклицания и крики, которыми наш народ воодушевляет и возбуждает «кантаоров» и «токаоров»¹¹ также ведут свое начало от обычая, еще теперь наблюдаемого в аналогичных случаях среди народов восточного происхождения.

Но пусть, однако, никто не думает, что сигирийя и ее производные представляют собой песни, просто перенесенные с Востока на Запад. Самое большее, речь может идти о прививке или, лучше сказать, о совпадении исходных факторов, которое обнаружилось, конечно же, не в один какой-то определенный момент, а, как уже говорилось, было следствием исторических событий, развертывающихся в течение столетий на нашем полуострове. В этом причина того, что песня, типичная для Андалусии, хотя и совпадает в своих существенных элементах с песней народов, географически отдаленных от нашего, все же отмечена таким внутренне своеобразным и национальным характером, который не позволяет спутать ее с какой-либо другой[40].

II. Влияние этих песен на новую европейскую музыку

А. РОССИЯ

Выдающиеся качества подлинной андалусской музыки подтверждаются тем, что практически она постоянно и очень широко используется иностранными композиторами, и хотя песни и танцы других наций также использовались в мировом музыкальном искусстве, применение их почти всегда ограничивалось простым употреблением характерных для них ритмов. Конечно, многие из этих ритмических форм породили произведения высочайшей художественной ценности, как это имеет место с некоторыми старинными европейскими танцами (жига, сарабанда, гавот, менуэт...). По помимо того, что количество последних невелико, каждая отдельная нация представлена в мировом искусстве максимум двумя образцами танцев, из коих использовались только черты чисто ритмического характера. Все же остальные их музыкальные особенности в большинстве случаев оставались вне поля зрения.

Наоборот, наша подлинная музыка не только была источником вдохновления для многих наиболее знаменитых новых иностранных композиторов, но и обогатила их музыкальные средства выражения, раскрыв перед ними некие высшие музыкальные ценности, которые систематически не использовали композиторы так называемого классического периода. И в этом причина того, что новые (так мы называем авторов, родившихся во второй половине прошлого века) не ограничивались использованием одного определенного элемента нашей музыки, но брали все, абсолютно все, что ее формирует и что может быть применено в темперированном строе и посредством обычной нотации.