Станиславский - [61]

С того момента, когда Станиславский отдался своему театральному гению, его личность и его биография слились с историей современного театра, с биографией режиссерской профессии в ее новейшем обличье. Его подхватила гигантская волна перемен, в которые он вступал одним из первых. В России — безусловно, первым. И потому одним из первых он натыкался на опасные рифы, зато и одним из первых обнаруживал скрытые клады. Все, что станет происходить с ним, будет происходить и с самой режиссерской профессией, окажется сущностным как в ее творческой эволюции, так и в повседневной практике.

Придя в театр на исходе XIX столетия, режиссер (в современном значении этого термина) постепенно, но жестко стал захватывать власть над спектаклем. Не только как над законченным произведением искусства, автором которого он себя объявил, но и в каждый момент работы над ним. И это изменение отношений в процессе работы сразу же обнаружило проблему взаимоотношений с актерами. Конечно, на первых порах режиссер мог приглушить ее, с помощью «немца с фонарем» (формулировка Островского, раздраженного спектаклями гастролировавших в России мейнингенцев) добиваясь видимой целостности и необычных художественных эффектов. Но развитие профессии все равно заставляло искать не внешнего, а сущностного решения проблемы. Любой режиссерский эксперимент упирался в нее, требовал соотнесения исполнительского искусства с новыми способами достижения художественного единства. Всё тут было связано со всем. Несоответствие между режиссерским замыслом и характером актерской игры губило (и губит) не один вроде бы великолепно задуманный спектакль. Когда Станиславский создавал вокруг актера среду до возможных пределов правдивую, пронизывал ее красками и звуками подлинной жизни, когда все было так похоже на жизнь и порой действительно взято из жизни, актер уже не мог «реветь», как старый провинциальный трагик. Не мог прибегать он и к тем, по-своему высоким и изощренным, средствам выразительности, которые были нормой в Александрийском или Малом театрах. Одна правда требовала правды следующей. С другой стороны, в условном спектакле приходилось преодолевать неистребимо живую человеческую природу актера, каким-то образом приглушать его «натуральность», чтобы вписать в деформированную по отношению к реальности сценическую среду.

Станиславский, будто чуткий театральный барометр, отозвался на перемену давления. Он рано увидел подводные камни достигнутой постановщиком власти над целым. И понял, что в будущем не борьба за власть будет проблемой проблем режиссуры (эта борьба преходяща), а совсем иная, противоположная ей потребность — движение к художественному единству спектакля через добровольное объединение свободных творческих усилий всех, кто участвует в нем. Именно свободных и творческих. Он обнаружил главную трудность Нового театрального времени. Разглядел дракона, притаившегося невдалеке от парадного входа режиссерской профессии. И осознал, что если для полководца мерой его искусства является способность сочетать свой стратегический план с тактической гибкостью в реальном ходе реального боя, то для режиссера она — в умении установить равновесие между жесткостью замысла и свободой его воплощения. Найти соразмерность режиссерской и актерской инициативы в процессе творчества, чтобы сохранить самое важное, хрупкое, уникальное в театральном искусстве — жизнь человеческого духа. Не только как художественную реальность, но и как состояние актера в процессе игры.

При всех изменениях, которые претерпевала репетиционная практика Станиславского, при всех новых идеях, которые посещали его при обдумывании системы, главный постулат оставался незыблемым. Театр существует для актера, без него он лишается смысла. Но чтобы жизнь человеческого духа могла возникнуть на сцене, необходимо понимание законов, которым подчиняется наша психика. Надо уметь опознать сценическую ложь, имитацию жизни, и справиться с ней. Станиславский упрямо сражался с проявлениями этой лжи. Он находил ее под любыми личинами и хотел защитить от нее актеров. Стремился научить их не отказываться от правды собственных ощущений, от природных естественных чувств ради ощущений и чувств сценического образа. Это разделение — от лукавого. Для искусства театра, считал он, необходимо их одновременное, единосекундное существование. Он смело связывал природу сценической правды с естественными, данными актеру от рождения свойствами. Не просто правда поведения в предложенных драматургом и режиссером обстоятельствах, не просто правдивое выстраивание отношений между персонажами пьесы, а именно правда психофизического состояния актера, его внутренняя и внешняя свобода в каждый момент игры — вот чего он хотел добиться в конечном итоге. Войти в образ, но оставаться самим собой. Так ставя вопрос, К. С. обнажал истинные размеры, природу и трудность проблемы. Его проницательность можно оценить только теперь, опираясь как на новые знания о человеке, так и на открывшиеся зоны незнания о нем.

Разумеется, актерское искусство, если рассматривать его в историческом аспекте, не было чем-то застывшим. Оно преображалось, иногда очень решительно. Но прежде перемены диктовались не столько внутренними потребностями самой сцены, сколько новой драматургией с ее новыми требованиями. Это был сложный, мучительный, медленный процесс. Так в России Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов приводили драматургию в соответствие с уровнем современной литературы и ставили тем самым театр перед необходимостью пересматривать систему его выразительных средств. Порой перемены совершались с трудом, сопровождались обоюдным скрежетом зубовным (Островский и Малый театр, например).