Станиславский - [63]

Теперь режиссерский замысел — словно внезапно явленный генеральный план мироздания. Все, что пытался придумать актер, должно в него уложиться, ему соответствовать, иначе — безжалостно подавлялось, деформировалось, выбрасывалось за пределы спектакля. Самостоятельные художнические порывы актера стремительно обесценивались. Не случайно момент встречи режиссера и актера в театре на рубеже веков отмечен вспышками подлинного драматизма. Многие критики восприняли обновление и расширение прав режиссера как посягательство на свободу актера. В театральных журналах возник и начал варьироваться, принимая разные обличья, образ безжалостного диктатора. «Надеть панаму и стегать актеров-негров» — тут ассоциация колониально-плантаторская, так сказать, экзотическая. (Эту цитату из чьей-то статьи Н. Н. Евреинов использовал как эпиграф к одной из своих работ.) А вот другое сопоставление, навеянное уже действительностью родного отечества. Остро мыслящий и не менее остро пишущий А. Р. Кугель утверждал, что современная режиссура — это идеал полицейского государства, обожествление городового. Словом, о чем бы ни размышляли критики, они то и дело наталкивались теперь на новую и раздражающую фигуру.

Интонация отторжения была далеко не случайна: одним из распространенных типов режиссера тех лет и в самом деле стал тип «диктатора», от которого и поныне тянется традиция демонстративного волевого давления. Но надо помнить, что она возникла в момент первоначальной сшибки двух творческих начал. Тогда режиссер подавлял чрезвычайно сильное сопротивление. Он ломал исторически сложившиеся отношения в процессе создания спектакля. И ломал, опираясь на все доступные средства: от терпеливого убеждения до сознательного выстраивания почти инфернального образа сверхтворца, подчиняющего чужую волю уже одним фактом своего появления. Он вынужден был осуществлять «прессинг по всему полю». (Станиславский с присущей ему откровенностью обнажил истоки собственного режиссерского деспотизма в «Моей жизни в искусстве».)

Этот согласный взрыв критического возмущения, ревностная защита актерских прав из нашего привычного режиссерского далека могут показаться несколько преувеличенными. Ведь и прежде не было тайной, что актер — профессия зависимая в иерархии театральных профессий. Вот как эту зависимость сформулировал в «Парадоксе об актере» все тот же прозорливый Дидро. Картонный паяц «принимает всякого рода позы, послушный той веревочке, что находится в руках его господина». А великий актер «такой же удивительный паяц, веревочку которого держит поэт и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую он должен принять».

Казалось бы, куда уж жестче? Почему же так драматично был воспринят «всего-навсего» акт передачи веревочки из одних рук в другие? Не слишком ли тут много эмоций и мало действительного понимания хода вещей? Будущее, к несчастью, показало, что волнения за судьбы актерского искусства возникли вполне обоснованно. И «веревочка» повела себя иначе в режиссерских руках…

Итак, на склоне XIX века и заре века XX в театральной истории столкнулись два атмосферных фронта. На существовавший многие века театр актерский, измеряемый масштабами дарования и личности исполнителя, надвигался из неведомого будущего непонятный, стремительный фронт режиссуры. И в самый момент столкновения, словно для того, чтобы ярче помнилось уходящее, чтобы и через десятилетия захотелось мыслью к нему вернуться, взошло созвездие великих актеров. Случай щедро раскидал их по разным странам Европы. И что удивительно: то были актеры уже как бы нового качества, иной творческой природы, устремленной в будущее, способные справиться с возникающей сложностью драматургии и жизни, которую предложил им наступающий век.

Личность в них не подавлялась профессией, а профессионализм их был удивительно изощренным. Люди тонкие, мыслящие, открытые художественным и социальным веяниям времени, они были той совестью века, о которой говорил Гамлет, и слава их оказывалась не только славой художника, но и человеческой славой тоже. К ней примешивалось что-то выходившее за пределы искусства. Их воздействие было и глубже и шире, чем бывает воздействие интерпретатора, они словно вставали рядом с автором пьесы. Казалось, их появление обещает театру близкий выход из тупика, в котором он себя обнаружил в середине XIX века. Дузе, Росси, Сальвини, Моисеи, Поссарт, Барнай, Комиссаржевская, Ермолова, Ленский, Орленев — это их судьбы совпали с началом режиссерского периода театральной истории. Это они испытали на себе его воздействие, иногда чрезвычайно болезненное. Некоторые потянулись к режиссуре, угадывая в ней новую художественную силу. Чем тоньше, хрупче, чувствительнее был творческий аппарат актера, тем сильнее этот актер реагировал на новые сценические веяния, стремился к ним, как бабочка к призывно вспыхнувшему костру, и, как бабочка на огне, обжигал себе крылья. И в то же время, чем ярче, одареннее, харизматичнее был актер, тем труднее он соглашался безропотно вписываться в режиссерское «художественно целое».