Станиславский - [59]

Избранная Станиславским разговорная форма уроков, вроде бы такая естественная, не позволила все же уйти от необходимости точного, окончательного формулирования. А его ум гениального художника был совершенно лишен догматизма. Это был ум легкий, подвижный, всегда готовый ускользнуть в мир фантазии. В то же время — глубокий, ответственный, не склонный пренебречь неожиданными подсказками реального мира. К. С. погружался в неведомое, прислушиваясь к сигналам, которые приходили оттуда, заставляя пересматривать отношение к уже, казалось бы, понятому, проверенному, выстроенному. Исследовательская честность, заставлявшая гнаться и гнаться за ускользающей, меняющей свои обличья истиной, мешала ему привести систему в завершенное целое.

Он во всем стремился подойти к возможным границам совершенства. Во время работы над спектаклями упрямо добиваясь художественной законченности, К. С. не умел останавливаться и легко отказывался от находок вчерашней репетиции ради блеснувшей вдруг новой идеи. Поглощенность репетиционным процессом постоянно вступала в противоречие с необходимостью поставить, наконец, последнюю точку. И он пытался отодвинуть запланированную дату премьеры. В первые, счастливые годы Художественного театра режиссерские «кульбиты» К. С. раздражали боровшегося за соблюдение сроков Немировича-Данченко (он называл это «станиславщиной»), но творчески возбуждали актеров.

Позже отношение труппы к системе изменилось существенно. Прославленным мастерам было унизительно и неуютно репетировать в ситуации неопределенности. Они хотели идти к результату без неожиданных потрясений. Их обескураживало безжалостное отрицание сегодня сделанного вчера. Они давно не чувствовали себя учениками и в Станиславском больше не видели учителя. Подчинялись ему, как потом подчинялись и другим режиссерам, раз таковыми стали условия работы актера в сегодняшнем сценическом мире. Но за кулисами, в этом тайном актерском клубе, существующем в любом театре, все определеннее звучало: петляет, капризничает, не знает сам, чего хочет. А главное: занявшись системой, стал хуже играть. Последнее утверждение интересно бы было проверить: стал ли К. С. играть действительно хуже или же — просто иначе. В искусстве, как мы знаем, новый язык часто воспринимается как косноязычность языка старого, то есть как профессиональное неумение. Вспомним хотя бы упреки в актерском дилетантизме едва появившемуся «Современнику». Критикам, даже самым дружественным, все время казалось, что актеры чего-то еще не достигли, не вполне овладели законами профессии. А на самом-то деле в этом их «бормотальном реализме» вызревала иная природа игры, пересматривались отношения между актером и образом.

Но если еще живы свидетели сценических перемен рубежа 1950—1960-х годов минувшего века, то Станиславский-актер достался нам в чужом изложении. Мы не можем себе представить его, живого, на сцене. Никакие фотографии и восторженные оценки критиков не восполняют отсутствия этой возможности. Не можем мы проверить и утверждение, что сам К. С. никогда не играл «по системе». Впрочем, и его учеников всех поколений трудно признать безоговорочно «актерами Станиславского». Идеал все время был где-то рядом, но в конкретного человека воплотиться не мог. Старики? Но они взрослели и даже успели прославиться вне системы и теперь всячески сопротивлялись переучиванию. Михаил Чехов? Но он от природы был неповторимо талантлив, а таким, по мнению самого же К. С., система была не нужна. Вахтангов? Но и он выходил за границы системы в свои творческие пространства. Многочисленные выпускники многочисленных студий? Среди них тоже, пожалуй, не сыщешь актеров, о которых можно сказать с абсолютной уверенностью — они работают строго по системе.

Зато — безусловно другое. Изначальным образцом для К. С. были актеры действительно поразительные, обладавшие абсолютной, иррациональной властью над публикой. Но видел-то он их еще в дорежиссерском и, разумеется, досистемном театре. Это их искусство обольстило его, заставило задуматься о законах и природе игры, внушило надежду, что такие законы существуют в актерской профессии. Овладев ими, можно, если и не сравняться с гениями, то хотя бы приблизиться к ним. Напомним — Станиславский родился в тот год, когда умер Щепкин. Целая бездна театрального времени! Казалось бы, она должнадзх разделить. Но в раздумьях о системе ни с кем К. С. не был так близок, как с Михаилом Семеновичем, ни на кого до самых последних дней не ссылался с таким уважением.

Этот момент при изучении системы тоже надо непременно иметь в виду. Она создавалась не в процессе «сбрасывания с корабля современности» художественных завоеваний прошлого, а в стремлении сохранить, использовать и развить самое ценное, что в них заключалось. Наблюдая игру великих актеров, Станиславский понял: для них общего свода профессиональных правил не требуется. Их дар — от чего-то высшего. И в этот дар уже изначально встроена способность его максимального использования. Но видел он и разрыв между ними и тем актерским контекстом, который их окружал. Ликвидировать его, разумеется, невозможно. К. С. не претендовал на открытие рецепта гениальности для тех, кому природа в ней отказала. Но он поверил в возможность сократить этот разрыв, дав в помощь негению знание общих законов актерской профессии.