Станиславский - [35]

Обнаружил режиссер и другое: именно художник позволял свободно трактовать пьесу, обнаруживая ее новые свойства в неожиданной сценической среде. Именно ему было под силу создать то внешнее единство конструкции, которое позволяло меньше зависеть не только от конкретной воли конкретного автора, но и от законов драмы вообще, вынося структурные опоры (словно контрфорсы) наружу, за пределы пьесы. Это открывало путь на сцену самым «несценичным» драматургическим поискам, создавало предпосылку расцвета инсценировок и композиций.

Художник мог помочь режиссеру и в борьбе за новую актерскую технику, подстраивая непривычные для исполнителей условия игры. Мог и прикрыть актера, если тот «не тянул».

Но, быть может, самое главное заключалось в том, что художник опирался не только на личный талант, но и на особый характер творческого процесса в изобразительном искусстве конца XIX — начала XX века, отличавшийся невероятной динамикой. Бунт против сложившихся и обветшавших академических норм, ревизия всего накопленного к этому времени сопровождались огромным интересом к работе в смежных областях. В художнике исподволь начинал формироваться дизайнер. Он все чаще покидал мастерскую, преодолевал замкнутость выставочных залов. Его имя появлялось на афишах, книгах, панно, украшающих фронтоны домов, на печных изразцах, изделиях из керамики. Как в эпоху Возрождения, изобразительные искусства Нового времени утверждали свою вездесущность, обнаруживали активное любопытство к самым разным и неожиданным сферам человеческой деятельности. Эта необычайная творческая подвижность превращала художника в идеального соучастника режиссерских преобразований: он охотно давал вовлечь себя в эксперименты сценические. Неудивительно, что режиссура сумела многого добиться с его помощью и его руками.

С режиссером на рубеже веков в театр пришли замечательные художники. Но они вступали в новый для них вид деятельности, сохраняя самостоятельность, как бы лишь украшая своей работой спектакль. В коллективном искусстве театра они чувствовали себя независимо, как привыкли чувствовать на выставках, где тоже собирались творения многих, но собирались уже после того, как были созданы каждым по собственному усмотрению. Словом, «кошка» привыкла «гулять сама по себе».

Однако режиссер скоро заставил художника понять привлекательность иного положения в системе театра и принять сладкое бремя эстетической зависимости от прочих. Он предложил ему заменить плоскость холста пространственным объемом сцены, где существовала возможность искать динамические композиции, работать не только красками, но и со светом и звуком. Предоставил в его распоряжение пластичное тело актера, наполнявшее пространство неслучайным, «вылепленным» движением. Сама сценическая коробка, с ее одновременно изощренной и бесхитростной техникой, дразнящим сочетанием ткани, дерева, железа, кирпичной кладки, лишенная всякого утилитарного смысла, ни с чем не сравнимая, должна была неминуемо заворожить фантазию художника, «позвать» его. И художник уходил в эту коробку, как в келью, где отречение от пышности реального мира искупается ничем не ограничиваемым простором для жизни духа и разума.

Но самой важной новостью, которая ждала художника в режиссерском театре, было приобщение к концепции, возможность не только обслуживать зрелище, формируя его среду, создавая общую его атмосферу, но и выражать своими средствами его основную мысль.

Рубеж XIX–XX веков стал Рубиконом, отделившим театр бывший от театра нынешнего. Переосмысленное и найденное целой плеядой выдающихся режиссеров и театральных художников, которые, влияя друг на друга и соревнуясь, нащупывали законы построения сценической среды нового типа, открыло перед сценой незнакомые еще горизонты. Станиславский одним из первых угадал ту ниточку, за которую следует потянуть, чтобы весь клубок пришел в стремительное, свободное движение. Он не только отыскал именно такого художника, который мог выполнить ту творческую работу, которую от него ждала история сцены, но, вот это-то особенно важно, и предложил ему новые (будущие) принципы сотрудничества. Симов вспоминал с особым ощущением полноты творческого счастья (он сохранит его до конца своих дней и будет жестоко и тайно страдать от постепенной перемены внутренней атмосферы в театре): «Я хорошо помню, с чего началась наша (подчеркиваю наша, а не моя лично) работа. Объявлен день чтения пьесы. Получаю приглашение. Обрадован и взволнован. Раньше, у Мамонтова, мы получали только заказы, здесь же художник с первого шага вовлекается в общий трудовой процесс сложного организма». Эта вот общность творческого процесса Виктору Андреевичу была бесконечно важна. И когда Станиславский в «Моей жизни в искусстве» похвалит художника за то, что он «умел приносить себя в жертву общей идее постановки», Симов отзовется в своих (кстати, целиком до сих пор не опубликованных) воспоминаниях: «Просится во имя справедливости дружеская поправка, или, вернее, дополнение: да, но наравне с другими членами коллектива». Такое понимание сценографом своего места в общем творческом деле не только ощутимо повлияло на природу спектаклей Художественного театра, но стало одним из важных символов веры этой профессии в ее сценическом будущем. Особенно — в самые высшие, самые динамичные его периоды.