Станиславский - [36]

Неожиданно, таинственно, но и закономерно будущее откликнется Виктору Андреевичу. Почти через полвека он будто вернется в театральный процесс. В конце 1950-х опять наступило время театральных реформ. Изживавший себя бытовой реализм готов был отступить под натиском новых сценографических идей, а присутствие художника в спектакле становилось все активнее и непредсказуемее. И вот совсем еще молодой, никому не известный Давид Боровский, художник-исполнитель в Театре им. Леси Украинки, еще не подозревающий, что ему совсем скоро суждено стать самым ярким выразителем сценических идей Нового времени, попадает в Музей Художественного театра. Там на экспозиции он видит работы Виктора Андреевича, эти удивительные маленькие ма-кеты-«коробочки», в которых явственно, тонко и полно сохранились давным-давно исчезнувшие спектакли… И будто какая-то энергия властно передается ему из прошлого. Вернувшись в Клев, Боровский начинает клеить макеты, такие же маленькие, как у Симова. Не странно ли? Ведь это художники разные, и театр, возникавший в их декорациях, совершенно несхожий. Но дело тут глубже, чем совпадение или отталкивание эстетических предпочтений. Боровский почувствовал в Симове главное, не теряющее значения со временем. Способ существования в современном театре, как в коллективном искусстве, где работа художника — часть общей работы не только в обустройстве пространства, но и в визуальной интерпретации общей идеи спектакля. Он инстинктивно воспринял не фактологию, но энергию тех далеких реформ, которая неожиданно и властно вошла в его жизнь из далекого театрального прошлого.

Глава пятая НАЧАЛО ТЕАТРА

И вот, наконец, через год и четыре месяца после встречи в «Славянском базаре», необыкновенно жарким летом 1898 года начались репетиционные будни, которые участниками будут потом вспоминаться как затянувшийся праздник. В Москве подходящего помещения для репетиций не было. К счастью, один из членов Общества искусства и литературы предоставил Станиславскому большой сарай в своем имении под Пушкином, по той же Ярославской железной дороге, всего в шести верстах от Любимовки. Это было особенно удобно, так как позволяло и там заниматься разными мелкими работами. Приспособленный под театральные нужды сарай и стал местом рождения спектакля, которым осенью откроется Художественный Общедоступный театр. Это событие уже заранее стало объектом внимания московских газетчиков.

Впрочем, возникновение нового театра к тому моменту не являлось новостью для российской сцены. Абсолютная монополия Императорских театров в столицах уже была серьезно подорвана (как и господство антреприз в провинции), и было понятно, что пришли в движение глубинные механизмы сценической практики. Однако здесь возникал не просто еще один театр, но театр совершенно иного, будущего, режиссерского типа. И не только в смысле его административно-финансовой сути, и даже не в смысле аудитории (общедоступный) или творческих амбиций (художественный), а по природе связей между процессом подготовки спектакля и его творческим результатом. Репетируя «Царя Федора Иоанновича», молодой коллектив на самом деле на заре первого режиссерского века театральной истории открывал и испытывал принцип коллективной художественной ответственности, который ляжет очень скоро в основу современного сценического искусства.

Впрочем, сами участники этих сложнейших (исторических!) процессов в те напряженные дни об этом вряд ли догадывались. Успех или неуспех первого спектакля — от этого зависело все в их будущем, и потому успех стал главной, ближайшей и на какое-то время практически единственной их целью. Пожалуй, только художник Виктор Симов, уже успевший поработать на частной сцене, не только почувствовал, но и осознал творческое значение счастливой непривычности их репетиционного быта. Еще не ясно было, что из этого выйдет в плане художественном. Но уже становилось очевидным плодотворное для творчества изменение закулисной атмосферы, иная плотность и теплота самого ее воздуха. Уже не индивидуальное сосредоточение на собственной роли, а совершенно новая связь между всеми в момент творческих поисков, когда каждый участвует в создании спектакля как целого. И нет холодных границ между «я» и «они». Теперь определяющим стало местоимение «мы», непривычное для традиционно конфликтного (явно или подспудно) мира закулисья.

Новый театр в единичном своем воплощении, как Художественный Общедоступный, и в историческом смысле, как театр наступавшего века, возникал удивительно радостно. Лето. Нешумный подмосковный городок, куда надо ехать поездом из душной Москвы, словно на дачу — а они к тому времени вошли в моду, превратились в неотъемлемую часть городского летнего отдыха. Все молоды, полны надежд, в основном — талантливы. Полны веры в тех, кто их собрал, и любопытства друг к другу (романтического в том числе, еще до официального открытия занавеса успели сыграть три свадьбы).

Но коллектив был, разумеется, творчески сложный. Ведь пришли в него люди очень разного театрального прошлого. Ученики Немировича-Данченко, только что закончившие курс Филармонического училища, делающие первые самостоятельные шаги. Актеры-любители, не один сезон проработавшие со Станиславским, не новички на сцене, пусть и не профессиональной. Но были еще актеры, успевшие поиграть в «настоящих» театрах, для которых новое дело означало отказ от многого, к чему они уже успели привыкнуть. Конечно, все они — и Иван Москвин, и Ольга Книппер, будущая Книппер-Чехова, и Мария Андреева, и Георгий Бурджалов — были молоды, не обретя еще статус прославленных мхатовских «стариков», но характера и амбиций у них и тогда хватало с избытком. Требовалась как-то сразу (потеря времени была смерти подобна) превратить все это разноликое множество в один коллектив. Задача — труднейшая. От разумности самых начальных поступков и распоряжений основателей, от верного тона, который с первых же контактов нужно было найти, зависело будущее.