Станиславский - [29]

Возможно, острота борьбы мнений вокруг актерской проблемы как раз и способствовала тому, что далеко не сразу были замечены другие не менее принципиальные изменения, совершавшиеся внутри театральной системы. Взять хотя бы постепенное расширение пропасти между замыслом драматурга и концепцией постановщика. Драматург в России издавна был признанным учителем сцены. Он общался с актерами на репетициях, помогая одолеть роль в своей пьесе. Он был и высшей оценочной инстанцией, одобрения которой искали даже самые строптивые и знаменитые «первые сюжеты» императорской сцены. Но он участвовал не только в повседневной театральной работе. Размышления о судьбах и природе театра, об отношениях между жизнью и искусством, между сценой и обществом — тоже были прерогативой драматического писателя. Тем более в России, где связь между драмой, поэзией и прозой была более тесной, чем это случилось в европейской театральной истории. Долгое время лучшими драматургами у нас были гениальные наши писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов. Выдающихся «чистых» драматургов в российском XIX веке до Островского и Сухово-Кобылина практически не было. Разве что один Грибоедов. Таким образом, театр не отторгался от литературного процесса и мощное развитие русской поэзии и прозы сказывалось на уровне драмы. Даже в поздние, уже самые что ни на есть режиссерские времена эта традиция хотя и ослабла значительно, но окончательно не исчезла: Маяковский, Булгаков, Леонов, Олеша… Однако былое влияние писателя на природу и развитие сценического искусства с укреплением режиссерской профессии становилось достоянием истории. Уже не литература, а театр, обнаруживший в самом себе огромный запас эстетической энергии, стал питать собственное творчество.

В этой новой реальности режиссеру потребовался новый союзник. Им-то и оказался театральный художник, в руках которого как раз были сосредоточены силы, которые имели чисто театральное происхождение. Среда спектакля, атмосфера, говорящие детали обстановки, свет, движение, внешний ритм, не всегда совпадавший с ритмом пьесы. Наконец, возможность заслонить слабость актерского исполнения внешними элементами спектакля. Вспомним первые режиссерские опыты Кости, его детское, но вполне профессиональное понимание того, что театральные эффекты способны прикрыть недостатки актерской игры.

Именно этот момент изменения соотношения внутри спектакля творческих сил, возникновение новой стратегии у режиссеров, вырвавшихся из драматургического плена на просторы свободного творчества, и не заметили критики. Они от души развлекались, издеваясь над пристрастием Станиславского ко всякого рода подробностям и эффектам. Сколько было истрачено подлинного остроумия, сколько опубликовано карикатур. Хорошо бы только сторонние критики, но и Немирович-Данченко относил все эти сценические придумывания Симова — Станиславского к алексеевским забавам, к чрезмерностям фантазии «нашего купца». И роль Виктора Симова в истории русского театра, этого, по гораздо более позднему признанию Станиславского, «первого настоящего театрального художника нового времени», оказалась несправедливо затемненной, приниженной. Осознание истинного места Симова пришло к основателям лишь значительно позже. Для самого Виктора Андреевича — слишком поздно, он уже не смог об этом узнать.

К сожалению, до сих пор в работах о театральных художниках сохраняется снисходительное отношение к творчеству Симова. Его воспринимают как слабого живописца, неудавшегося передвижника, лишь в самые первые сезоны Художественного Общедоступного устраивавшего основателей театра, но скоро уступившего место более ярким и талантливым своим собратьям. Вот как пишет о нем Виктор Березкин в своем обширном труде «Искусство сценографии мирового театра», претендующем на полноту охвата: «Почему же Станиславский в качестве оформителя своих спектаклей и декоратора Художественного театра выбрал именно Симова, а не, к примеру, того же Коровина, с которым был хорошо знаком, в том числе и по совместной работе? <…> Дело в том, что на данном этапе его режиссерской деятельности Симов устраивал его как раз именно непритязательностью своего искусства, следствием чего и были столь необходимые Станиславскому готовность художника полностью подчиниться постановщику и выполнить все его указания, умение слушать и слушаться. Уже в самой первой совместной работе — в «Потонувшем колоколе» — Станиславский с удовлетворением увидел, что художник чутко откликается на все его режиссерские предложения и разрабатывает оформление сцены, исходя из удобств сценической жизни и действия актеров. Ради этого он был готов пожертвовать любыми своими собственными художническими интересами. Вернее, они для него отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом».

Какое странное заблуждение! Какая отрешенность от фактических и творческих обстоятельств! «Устраивал непритязательностью своего искусства»… «Умение слушать и слушаться»… А между тем Станиславский как раз стремился к обратному. Ему был нужен художник-единомышленник, художник-партнер, понимающий новые тенденции сценического искусства, которое требовало художественного единства, конструктивной целостности всех элементов спектакля. Тот факт, что для Симова его художнические интересы «отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом», — не признак слабости, «непритязательности», «послушности» художника, а как раз свидетельство отзывчивости на требования нового театрального времени. Эти требования Симов не только инстинктивно угадывал, но понимал и мог сформулировать.