Станиславский - [27]

А ведь для Немировича-Данченко было особенно важно, чтобы эти заслуги разглядел и оценил именно Станиславский. Но тот, как это виделось компаньону (да и было на самом деле), не спешил, и Немирович от внутренних переживаний переходил к прямым попрекам. Станиславский как никто другой понимал значение Немировича в их общем деле. Понимал, что несправедливо называть Художественный театр «театром Станиславского». Он то и дело напоминал о роли Вл. Ив., энергично возражал, когда эта роль замалчивалась. Но ведь уже в самой необходимости подобных напоминаний для Немировича таилась обида.

В свою очередь Станиславский, постоянно гоняющийся за «журавлями в небе», какое-то время не позволял театру превратиться в организм рутинный, где все уже заведено, налажено и сезон автоматически следует за сезоном. Он постоянно, начиная чуть ли не с первых дней, пытался столкнуть МХТ со спокойного «серединного пути» на опасную экспериментальную дорогу. Это пугало не только Немировича, но и труппу, которая с каждым годом все больше ценила устойчивость всяческого (в том числе и материального) благополучия, отказываясь ради него от творческой подвижности. Однако привлечь Станиславского на свою сторону, призвать его «к порядку» они так никогда и не смогли. Он упрямо стоял на своем, то и дело взрывая размеренное течение дел очередным своим «Караул!». Впрочем, он не смог преодолеть ход неминуемого их изменения. И тот театр, в котором он будет работать большую часть своей жизни, будет совсем не тем, который они с Вл. Ив. собирались создать. И даже на какой-то период создали.

Но время и человеческая природа оказались сильнее.

Глава четвертая ПОЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕГО

Итак, Станиславский и Немирович-Данченко встретились в ресторане «Славянский базар». Договорились вместе создать новое театральное дело. При этом каждый вложил в это дело не только идеи строительства художественного организма, но еще и реальный творческий «капитал», уже накопленный к тому времени. Таким образом, труппа Художественного Общедоступного составилась, во-первых, из учеников Филармонии, подготовленных Вл. Ив.; во-вторых, из актеров-любителей, игравших в Обществе искусства и литературы под руководством К. С. Получался вполне паритет.

Но у Станиславского, кроме его актеров, были еще «накопления», и, как показало самое близкое будущее, весьма существенные. Во-первых, спектакли общества, которые облегчили возникающему театру его первые два сезона. Разумеется, их дорабатывали, вводили новых исполнителей, но материал уже был «размят», опробован на публике. И вряд ли только по соображениям художественности Немирович с такой неохотой соглашался включать эти спектакли в репертуар нового театра. Он уже с первых совместных шагов ревностно начинал считаться с К. С. заслугами, и ему не хотелось, чтобы «взнос» партнера перевешивал. Во-вторых, репутация актера и режиссера Станиславского в театральных кругах ко времени создания МХТ была уже достаточно прочной и в глазах многих служила гарантией творческой серьезности предпринимаемого нового дела, это тоже можно считать внесенным творческим «капиталом».

И все-таки важнейшее, но не оцененное до сих пор по достоинству, дополнительное «накопление» К. С. заключалось в другом. Он привел с собой не только актеров, но и художника Виктора Андреевича (Зимова, с которым познакомился незадолго до знаменитой встречи в «Славянском базаре». С ним он поставил «Потонувший колокол» Гауптмана, свой последний (и по многим отзывам — лучший) спектакль в Обществе искусства и литературы. Критика оценила его не просто высоко, но будто еще и с каким-то предчувствием. Он чем-то явно отличался от прежних спектаклей общества. Но — чем? Этого критики не могли объяснить ни публике, ни даже самим себе. «Потонувший колокол» посмотрел и Немирович-Данченко, когда будущие партнеры еще только приглядывались друг к другу. Правда, не досидел до конца, куда-то спешил.

Для нового театра Симов оказался счастливейшим, многое определившим приобретением. Поразившие театральную Москву первые спектакли Художественного Общедоступного шли, как известно, в его декорациях. Это он заставил говорить о необычной обстановке «Царя Федора». Он воссоздал реальный до мельчайших деталей быт имения Аркадиной в «Чайке». Он был тем сценическим волшебником, который возродил фантастическую и одновременно реальную народную среду «Снегурочки». Если быть исторически корректным, то надо признать, что в важнейший период формирования сценических принципов Художественного театра Симов по праву играл роль третьей творческой силы. А потому союз основателей справедливо было бы рассматривать как триумвират.

С работами Симова была связана не только серьезная доля успеха, но мера и качество непохожести возникшего театра, один из секретов его влияния на будущую сценическую историю. Как ни странно, этот факт никогда по-настоящему ни ранними биографами Станиславского, ни поздними историками театра не учитывался. Симов не заинтересовал исследователей именно тем, чем должен был заинтересовать их прежде всего: как первый в нашей (хотя возможно — не только нашей) сценической истории истинно театральный художник. Он существовал внутри спектакля как его органическая составляющая, погружал в его плоть и свое знание законов сцены, и понимание новых художественных тенденций, вступавших с этими законами в сложнейшие отношения, и свои личные творческие прозрения. Он принес театру всего себя. Ради него пожертвовал карьерой живописца, отрешился от увлекавших его занятий историей и материальной культурой Древней Руси. Перестал существовать как что-то отдельное и независимое. Пришедшие во МХТ в последующие годы Добужинский, Рерих, Бенуа отнесутся к своему месту в спектакле иначе. Художники очень известные, они как бы спустятся с вершин своей личной славы в театральные низины. Им театр представлялся огромным выставочным залом, в котором они демонстрировали свое искусство, действительно замечательное, новаторское, востребованное современностью. Они выступали как высокие спонсоры, приносившие в дар сцене не только свои декорации, но и прославленное имя.