Станиславский - [23]

Что же стояло за этой готовностью, за таким безоглядным переходом от мечтаний к поступку, кроме целей высоких, решимости ответить на вызовы театрального времени? Что они искали друг в друге, почему Вл. Ив. из всех возможных вариантов выбрал именно любителя Станиславского, хотя круг его профессиональных знакомств был огромен, а об осуществлении театральной реформы в ту пору мечтали многие? И почему Станиславский так стремительно отозвался на приглашение Вл. Ив.? Ведь первоначально он предполагал превратить в профессиональный театр нового, современного типа свой «любительский кружок», то есть уже налаженное Общество искусства и литературы. И даже в театральных кругах уже появились слухи по этому поводу.

На первый взгляд они были прекрасной творческой парой, будто специально подобранной где-то на небесах, чтобы привести в движение механизм сначала российского, а затем и мирового театра, утративший к концу XIX века художественную энергию. Советское театроведение, пусть и не по доброй воле, долго и самоотверженно поддерживало эту иллюзию. Общество, даже пережившее доклад Хрущева, разоблачавший культ Сталина, не было готово в отдельных своих ячейках отказаться от установившихся культовых представлений. МХАТ, этот образцовый советский театр, долго еще оберегался от какой бы то ни было критики, а на конфликт между его основателями было наложено табу. Будто разрушение легенды о их удивительном союзе могло поколебать идеологические устои государства. В работах историков театра, занимавшихся МХАТом, было слишком много вынужденных недомолвок, прямых умолчаний. И никто до появления уникальной для нашего театроведения книги Ольги Александровны Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» не взял на себя кропотливый труд проследить движение К. С. и Вл. Ив. от радостного согласия «Славянского базара» к очень скоро разверзшейся пропасти мучительного единоборства. То (вспышками) открытого, то (чаще) глухого. На обложку ее книги вынесена цитата из Михаила Чехова: «Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить…» Чехов, конечно, лукавит. Он слишком долго был в самой гуще событий, чтобы не сделать выводов для себя, не для публики. Но два момента в этом высказывании чрезвычайно важны. О нужности и полезности друг другу. И — о ненависти. Быть может, впервые это слово было произнесено не в кулуарах закулисья, но на публичной лекции, а потом появилось и на книжной странице. Такова диалектика жизни. Отнимая — дается, давши — отнимается.

Роль их союза в истории российского театра трудно переоценить. Но в какие-то моменты они страшно мешали друг другу, ограничивая необходимую любому художнику свободу творчества, и без того ограниченную самой коллективной природой искусства театра. Каждый из них много страдал и часто задумывался о бегстве из этой добровольной неволи. Но общее дело, на которое была положена целая жизнь… Но чувство долга… Но связанность историческими обстоятельствами…

Возможно, Станиславский был более защищен от невзгод их многолетнего соавторства. У него была особая цель, уводящая мысли и опыты далеко за пределы территории Художественного театра. Временами и сам этот театр, похоже, становился нужным ему не как обращенный к публике творческий организм, а как лаборатория, где на живом человеческом материале можно ставить эксперименты ради будущего сценического искусства. Любой психолог того времени (впрочем, как и психолог сегодняшний) дорого дал бы, чтобы иметь возможность изучать природу внутреннего устройства личности в ситуации, естественной для объекта наблюдения. В этом смысле режиссура, как профессия, открывает бесконечные перспективы для исследователя. Станиславский первым из его коллег сумел использовать условия профессии в интересах непрерывного эксперимента.

Он был настойчивым и неутомимым исследователем.

Удивительный актер, обладавший способностью покорять зрительный зал уже одним своим появлением, он прекрасно знал, как робка, непредсказуема, пуглива природа сценического существования. Если оно — не ремесло, не представление, а тот способ актерской игры, который он назвал «переживанием» и надежный путь к которому постоянно искал. Ему непременно требовалось понять, как себя ведет в каждый из моментов каждая из ног сороконожки. Как известно, сосредоточившись на этой проблеме, занявшись самонаблюдением, сороконожка потеряла способность двигаться. Станиславский, одержимый страстью к исследованию, безжалостно отдал свой исполнительский талант на растерзание своему научному любопытству. Его противники утверждали, что занявшись системой, проверяя ее на себе, он стал хуже играть. Так ли это — сегодня уже установить невозможно. То, что в глазах противников значило <<хуже», на самом деле могло быть просто «иначе». Здесь стоит напомнить, как на рубеже 60-х годов прошлого века возникал «Современник». И каким дилетантским, «недоигранным» казался на первых порах (даже самой дружественной критике) его актерский способ существования на сцене. А ведь это начиналась новая театральная эпоха, и на знамени «Современника» не случайно, не для защитной маскировки (как кое-кто думал тогда), значилось имя Станиславского, признание в верности его системе…