Станиславский - [21]

Но вопреки всему К. С. сумел прожить свою закулисную жизнь на удивление чисто. И если (так говорили во МХАТе) про Немировича-Данченко по театру ходили сплетни, то про Станиславского — лишь анекдоты. Только ли разработанная им еще во времена любительской сцены знаменитая «Этика», которой должна подчиняться жизнь актера (а значит, и его собственная жизнь), чтобы его искусство было свободно от пошлости и нравственной нечистоты, позволила ему удержаться от соблазнов? Только ли пример Немировича, не чуждавшегося «отношений» в своем коллективе, его останавливал, так как плохо влиял и на закулисную атмосферу, и на процесс работы над спектаклями? Или же в той своей юности, в родительском доме перед лицом семьи он, согрешивший, понял всю меру ответственности даже за мимолетный проступок — и до конца дней принял на себя эту ответственность? И кто знает, какой зарок был тогда дан, какую клятву с него потребовали? Возможно, «ребенок» не просто так стал мотивом отказа в истории с Айседорой Дункан. Ведь в восторженных письмах, которые К. С. писал ей, восхищаясь как будто только ее искусством, сквозь открытое восхищение коллеги-художника выдавало себя скрываемое, но легко угадываемое восхищение мужское. И у Дункан были все основания рассчитывать на успех ее любовной атаки…

Однако вернемся назад, на границу между детством и юностью. Время шло. Кокоша (так его звали в семье) постепенно, неуклонно взрослел. Однако процесс этот протекал как-то странно. Будто в нем взрослело сразу два человека, и один решительно отставал от другого. К счастью для биографа, оба имели склонность к ведению записей. Именно записи позволяют обнаружить нечто похожее на раздвоение личности. И как-то трудно себе представить, что и тот и другой — в будущем станут одним-единственным Константином Сергеевичем. Пока что они думают, чувствуют и воспринимают окружающее по-разному, будто из разных своих возрастов, да и пишут каждый по-своему. Очевидно, личность-подросток, взрослея, ведет себя так же непредсказуемо, как и его растущее тело, с его угловатостью, отставанием в росте одних частей от других.

Пространство, в котором происходило это взросление, расширялось постепенно, но неуклонно (см. Приложение, с. 310, 314). Оставаясь вроде бы все тем же влюбчивым, общительным юношей, он все настойчивее думает о природе театра, анализирует свои состояния в процессе игры. Все длиннее и интереснее становятся его записи. И — все разнообразнее жизнь. Ему интересно многое. Не один лишь театр, но и фабрика, где он с каждым годом расширяет сферу своей деятельности и влияния, входя в детали не только управленческого, но и чисто технологического процесса. Эта сторона его жизни пока еще мало изучена (или вернее совсем не изучена), но безусловно в годы молодости она серьезно занимала его мысли и время. Он многое сделал для того, чтобы алексеевское производство расширялось неуклонно, модернизировалось, завоевывало все новые и новые рынки. Играя на любительской сцене, он еще только готовил себя к будущей театральной реформе. На фабрике же он уже смело вводил новые технологии, добиваясь реальных успехов: на Всемирной выставке в Париже фабрика в 1900 году получит высшую награду, Гран-при, а сам он — медаль. Кроме фабрики была еще и общественная деятельность. «Я ездил на какие-то заседания, старался быть импозантным и важным. Делал вид, что очень интересуюсь тем, какие кофты или чепчики сшили для старух богадельни, придумывал какие-то меры для улучшения воспитания детей в России, абсолютно ничего не понимая в этом специальном и важном деле. С большим искусством, как актер, я научился глубокомысленно молчать, когда я ничего не понимал, и с большой выразительностью произносить таинственное восклицание: «Да! Гм!.. Пожалуй, я подумаю…» Я научился подслушивать чужие мнения и ловко выдавать их за свои. <…> Я делал карьеру, которая мне была не нужна». Однако, когда его избрали директором Русского музыкального общества, он взялся за дело с увлечением и проявил себя как руководитель умный, инициативный и умеющий добиваться поставленной цели. Почти с первых шагов он завоевал симпатии своих новых коллег, среди которых были музыканты выдающиеся, такие как Чайковский, Танеев, Рубинштейн… И когда через три года работы К. С. вынужден был покинуть Музыкальное общество, чтобы заняться всецело организацией Общества искусства и литературы, где надеялся поставить дело на грани профессионального понимания природы современного театра, его проблем и перспектив, с ним расставались с большим сожалением. За короткое время он успел сделать многое.

Задумывалось Общество искусства и литературы с размахом. К. С. вложил в него большие личные средства. Быть может, именно тогда впервые серьезно задумался о соотношении в его жизни двух ее направлений: театра и фабричного дела. Ему 25 лет, и он рассуждает: «Я чистосердечно не боюсь лишиться средств. Не будет денег, так пойду на сцену. Поголодаю, это правда, но зато и поиграю всласть». Поголодать ему придется, а вот поиграть всласть — не получится. Если б знать…

Открытие общества состоялось в начале ноября 1888 года, как раз в двадцать пятую годовщину со дня смерти великого Щепкина. И это уже не было случайным совпадением. Поразительно, как быстро и решительно изменились актерские приоритеты Станиславского. (Да, он теперь Станиславский, этот благозвучный псевдоним К. С. заимствовал у сошедшего со сцены актера-любителя, доктора Маркова, который ему нравился. Почтенную фамилию Алексеевых негоже было трепать по подмосткам.) В репертуаре общества играют уже не водевили и оперетки, основной репертуар Алексеевского кружка, а вполне серьезные пьесы, из тех, что сегодня мы называем классическими. И современные — тоже самого высокого уровня, как только что законченные «Плоды просвещения» Льва Толстого или «Потонувший колокол» Гауптмана. И постановочные принципы теряют свою любительскую наивность, становятся не только по-настоящему профессиональными, они стремятся противостоять рутинному профессионализму императорской сцены. Станиславский не собирается безлико вписываться в российскую театральную реальность, он с ней открыто полемизирует. Театральное баловство Алексеевского кружка превращается в серьезные театральные искания общества, год за годом (десять лет!) формирующие в Станиславском великого реформатора сценического искусства.