Станиславский - [16]

Счастливая коллективность переживаний, когда «мы» и «я» существуют неразделимо в водовороте эмоций и мнений, выпавшая Станиславскому в детстве и юности, навсегда останется в нем как напоминание о рае, который в конце концов пришлось покинуть. Это время будет самым (и пожалуй, единственным) неодиноким периодом его жизни. Реальный театр окажется страшно далек от детской идиллии. В нем он узнает всю глубину самого трудного одиночества — среди множества занятых одним с ним делом людей. И обнаружит важную для наступающего режиссерского века истину (к сожалению, сегодня практически отброшенную за пределы профессионального сознания): уровень закулисной нравственности влияет на художественный уровень спектаклей. Этика в театре от эстетики неотделима. Из его размышлений на эту тему сложится небольшая книжечка о чистоте нравов в закулисном пространстве. Она называется «Этика».

Детство Станиславского подарило ему не только радость увлеченного семейного общения (к сожалению, не ставшую уделом его взрослой жизни), но еще и настоящего друга «со стороны». Постоянным его товарищем по театральным играм был Федор Кашкадамов, сын попечителя гимназии, энергичный и умный мальчик, способный, как и Костя, превращать свои пристрастия не в расплывчатые мечтания о будущем, а в практическую деятельность. Как и Костя, Федя (Фифа, как звали его в семье Алексеевых, где у каждого было имя-прозвище) увлекся театром. А что может быть лучше для взрослеющей личности, чем друг, разделяющий с тобой твою главную страсть? Однако в человеческих отношениях плодотворным бывает не только сходство, но и различие. Федя был на три года старше, происходил из совсем другого социального слоя, у него был иной детский опыт. Общение с ним раздвигало бытовые и социальные границы Костиного восприятия жизни. К сожалению, Федя умер совсем молодым в 1886 году, задолго до открытия Художественного Общедоступного. Другого такого друга у Кости Алексеева, как потом и у Константина Сергеевича Станиславского, никогда больше не будет.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский пишет о домашних театральных занятиях с юмором, смотрит на себя со стороны со всеми своими причудами и слабостями. Но в то же время легкий стиль изложения не придает легковесности самому отношению к делу. Напротив, юмор оттеняет серьезность его увлечения. Становится ясно, что с самых первых шагов он погружался в театр не так, как это происходит обыкновенно с любителями, не ради удовольствия, которое дают постановочные хлопоты, репетиции, момент игры перед домашней публикой. Его привлекало профессиональное вхождение в необыкновенно привлекательный, но и (это было ясно уже его детскому сознанию) сложный мир сцены.

Делая первые, вроде бы ни к чему не обязывающие шаги, он делал и первые вполне серьезные открытия, которые сохранят свое значение и во взрослом его театральном будущем. Вот К. С. вспоминает, как они с Федей разочаровались в актерах-любителях и решили заменить их куклами. Разочарование было связано с профессиональной неумелостью труппы, состоящей из знакомых и родственников. Однако оно натолкнуло начинающего режиссера на очень важную, фундаментальную для искусства театра проблему, над которой К. С. с присущим ему упрямством будет биться всю жизнь. Он признался: в условиях домашних спектаклей «пропадает самое главное, что есть в театре: декорации, эффекты, провалы, море, огонь, гроза… Как передашь их в простой комнате с ночными простынями, пледами, живыми пальмами и цветами, стоящими всегда в зале? Поэтому решено было поменять живых актеров на картонных и приступить к устройству кукольного театра с декорациями, эффектами и всякой театральностью». Увлечение внешними возможностями сцены останется с ним на всю жизнь, оно станет входить в противоречие с его же собственным желанием сосредоточиться на внутренней правде чувств и отношений, поставить во главе искусства театра Актера.

Михаил Чехов сказал, что Мейерхольдов было три. На самом деле их, наверное, было значительно больше. А вот Станиславских, скорее всего, было именно три. Миф о царе Мидасе, чье прикосновение все обращало в золото, не зря предупреждает: слишком щедрый дар опасен для смертного.

Судьба одарила К. С. со сказочной щедростью. Она дала ему высокий актерский талант, подкрепленный великолепными данными. Внешность. Голос. Обаяние. Он обращал на себя внимание сразу же, где бы ни появлялся. Она дала еще свободу и смелость режиссерской фантазии, увлеченность театром как искусством создания активно воздействующей сценической среды. Но эти два дара совмещаются трудно, они принципиально противостоят друг другу. Актер должен находиться внутри спектакля и видеть все в нем происходящее глазами роли. Режиссер, напротив, смотрит на сцену извне. Он не погружен в плоть спектакля — он над ним, за ним. В некоем творческом отдалении. Это разные театральные профессии, требующие разных способностей, разных личностных качеств. Не случайно выдающиеся режиссеры, начинавшие актерами, вырвавшись в режиссуру, чаще всего вообще бросают актерское ремесло. Ярчайший пример тому — Мейерхольд. Обнаружив в себе способности к режиссуре, он очень скоро ей целиком и отдался. И уже не испытывал соблазна (или преодолевал его?) выйти на сцену как простой исполнитель. С каждым годом его актерское мастерство оттачивалось на репетиционных режиссерских показах, и этих моментов игры ему было достаточно. Впрочем, играл он и в жизни, меняя свой повседневный облик, словно театральный костюм, в соответствии со временем «пьесы», имя которой — действительность.