Станиславский - [156]

Все эти приемы, штампы и трафареты докладывать, представлять роль и волновать зрителей образуют раз и навсегда выработанную актерскую манеру сценической игры ремесленника. Ремесленные приемы, штампы и трафареты преподаются в школах, и те, кто их изучил, считаются настоящими артистами.

Ремесленники оправдывают свою театральность условиями творчества актера, архитектурой и акустикой театра, стихотворной формой произведений поэтов, требующей особой игры, повышенным стилем трагедии, требующей позы, и отдаленностью изображаемой эпохи, которой почему-то приписывается театральная напыщенность. Но если допустить неизбежность некоторых театральных условностей, зачем же создавать еще новые условности актера? Почему одна условность должна непременно порождать другую — большую? Разве, чем больше условностей, тем лучше, а не хуже?

Казалось бы, напротив, чем их меньше, тем творчество проще, естественнее и свободнее.

И полно, так ли виноваты поэты, — как об этом говорят ремесленники? Разве сами актеры расстаются с любимыми условностями в современных платьях и пьесах, в которых нет ни повышенного стиля, ни отдаленной эпохи, ни стихов, как, например, у Чехова?

Ведь и в этой обстановке актеры-ремесленники шествуют, восседают, возлежат и красуются. И в современных пьесах они любят голосовые штампы, классические руки, скульптурные кисти, жест Венеры или Аполлона, откинутую назад ногу, фотографическое коленопреклонение и все свои привычки, въевшиеся в плоть и кровь актера.

И в современных пьесах, как и в костюмных, эти привычки особенно сильно дают себя чувствовать именно тогда, когда требуются настоящие переживания. В эти минуты обнаруживают бессилие ремесленных штампов и призывают на помощь все, что имеется в распоряжении ремесла, — мышечные потуги и весь арсенал условностей, — пытаясь усердием актера одолеть непреодолимое. В эти минуты ремесленнику некогда разбирать, в плаще он или во фраке, со шпагой или с тростью, и потому он остается в современных костюмах и пьесах таким же театральным, условным, каким был в {64} стихотворных произведениях и в средневековых колетах.

Но и в спокойные минуты простых переживаний ремесленники не оставляют условной образности, так как ремесленник принципиально не признает на сцене естественных человеческих чувств и их выражений. Ремесленник считает их ненужным, будничным натурализмом, а настоящую художественную простоту сценической передачи считает излишним упрощением возвышенного.

Когда хорошее ремесло не творит, а ловко и со вкусом подделывает творчество, оно до известной степени терпимо. Но когда ремесло самоуверенно кичится своей безвкусицей, оно становится нестерпимым.

А ведь именно такое плохое ремесло преобладает в русском искусстве, так как русский актер не способен, подобно иностранному ремесленнику, систематически и терпеливо вырабатывать и усовершенствовать свои актерские приемы и ремесленные штампы. Вот почему так невыносимы именно в русском ремесле актера и самый акт показывания безвкусных штампов, и тот грубый штамп, который показывается, и примитивные механические приемы показывания.

{258} Выступление на совещании в Наркомпросе 21 февраля 1927 года

Я попробую подвести итоги всему тому, что было сделано до сих пор, что говорилось на этом собрании.

Прежде всего тот факт, что мы все здесь сидим, что мы так внимательно, с такой страстностью говорим о театре, — факт отрадный. После того как побываешь за границей и увидишь тамошний театр, который превратился в простое торговое учреждение, тот факт, что театру у нас, в СССР, придают такое значение, конечно, факт отрадный.

То, что говорит тов. Плетнев[24] относительно очень жесткой линии, которую он направляет главным образом против меня, меня нисколько не пугает. Это есть убежденная линия человека, который любит театр и который видит в этом театре большую силу.

Когда я слышу, что есть какие-то производственные театры, где показывают или хотят показать, как нужно работать на машине, — и это меня не смущает.

Когда говорят, что должен быть какой-то специальный политический театр, — прекрасно, я радуюсь.

Когда мне говорят, что должны быть агитки, — прекрасно.

Почему? Да потому, что вы сами посудите — какая же многосторонняя сила скрыта в театре, и эту самую силу правительство поняло. И за это ему низкий поклон.

Теперь нам нужно договориться. Общее желание есть, все понимают значение театра. Надо только договориться, как этим важным оружием нужно пользоваться. Для того чтобы договориться, посмотрим, что было сделано в самом начале, когда только началась реформа театра. Сначала стали воспрещать пьесы, но так как эти пьесы писались в другом плане, при других {259} обстоятельствах, то пришлось бы, конечно, запретить все пьесы. После этого стали кое-что разрешать.

Пробовали в существующие пьесы вложить новую тенденцию, вынимали из пьесы душу и вкладывали новую, но, как видите, из этого ничего не получилось, и произведение умирало, как только вынимали из него ту душу, которая его родила. И так всегда бывает. Пробовали другое — давать просто заказ: определяли определенную тенденцию и на эту тенденцию давали заказ. Нельзя на тенденцию написать пьесу — получалась агитка, это тоже не удовлетворяет. Пробовали, наконец, прикрыть старое содержание новой формой — брали всякие площадки, всякие разные футуризмы и другие «измы» для того, чтобы из старого сделать новое.